приблизить, не являются тенденциями, которые могут длиться вечно. В то время как Япония в 2000 году находится далеко от разрушений 1945 года, осознание глубоко укоренившейся уязвимости перед устрашающей внешней силой – это то, что никогда не искоренится полностью из многих пожилых японцев. Япония – не та страна, где процветание считается само собой разумеющимся. Об этом свидетельствуют национальные переосмысления ценностей, последовавшие за экономическим кризисом 1990-х годов. Поэтому неслучайно, что второй подъем апокалиптических тем (после первоначального всплеска в послевоенный период) произошел в 1970-х годах, как раз тогда, когда Японии пришлось столкнуться с экономическим спадом после нефтяного шока 1973 года.
Ярким примером этого периода является фильм 1974 года «Япония тонет» (Nihon chinbotsu). Хотя фильм, повествующий о Японии, буквально погружающейся под воду из-за цепной реакции землетрясений и приливных волн, был чрезвычайно популярен среди японской аудитории, он никогда не имел большого влияния за рубежом. Вероятно, это произошло потому, что видение конца света было слишком культурно специфичным. Хотя фильм содержит изрядное количество типичных сцен бедствий, извержения вулканов и паники толпы, преобладающий тон произведения – мягко-элегический, своего рода поп-культурная версия моно но аварэ. В последней сцене фильма зрители видят кадр пустого синего океана с большой высоты. Кадр не меняется, и зрители видят наложенные на океан названия крупных японских городов – Токио, Осака, Киото, Саппоро, – все теперь навсегда затонувшие под волнами.
Динамичные видения апокалипсиса 1980-х и 1990-х годов кажутся совершенно непохожими на такие элегические видения. Конец мира часто представляют в стремительных головокружительных потоках образов. Однако даже самые откровенно постмодернистские из них демонстрируют горькое осознание потерянного прошлого, обычно обозначаемое образами родительского отвержения или тоской по миру пасторальной гармонии. Апокалипсис в Японии ощущается как личное и сверхличностное, разрушение индивидуального и коллективного, что зачастую метафорически выражается в дезинтеграции и нарушении семейных устоев. Четыре наиболее полно реализованных видения апокалиптической катастрофы в японской анимации – это «Навсикая из Долины ветров», «Акира», «Легенда о сверхдемоне» и «Евангелион». «Акира», «Евангелион» и «Навсикая» обсуждались ранее, но в этой главе мы рассмотрим их с точки зрения удивительного сходства и различий в апокалиптическом модусе.
Сериал OVA «Легенда о сверхдемоне» – это жестокий садистский порнографический хоррор, в котором отсутствует развитие персонажей или глубина, присущая трем другим работам. Однако в сериале действительно есть по-настоящему увлекательный нарратив, который делает его подходящим для сравнения с «Акирой», «Навсикаей» и «Евангелионом». Более того, призывая к апокалипсису в основном в сексуальном плане, фильм демонстрирует еще одну основную причину, лежащую в основе современной японской одержимости апокалипсисом – исчезновение мужских патриархальных привилегий за десятки лет после Второй мировой войны. Интенсивно сексуальные образы «Легенды о сверхдемоне» также проясняют то, на что другие фильмы только намекают, – связь между апокалипсисом и сексуальностью, в первую очередь оргазмический подтекст апокалиптического зрелища, которое теоретик Роберт Лифтон описывает как «оргиастическое возбуждение высвободившихся диких сил – разрушать все, чтобы чувствовать себя живым» [307].
Четыре работы содержат ряд важных общих черт. Все они сосредоточены на хаотическом мире после Холокоста, в котором авторитет и ценности старого порядка либо исчезают, либо не существуют. Четыре фильма проделали незабываемую работу по оживлению своих апокалиптических миров, создавая потрясающие образы мрачных и опустошенных ландшафтов. Однако каждый из них демонстрирует радикально иной подход к апокалипсису.
Их сходство очевидно из первых сцен каждого аниме. «Навсикая» начинается с длинного кадра с мрачной пустыней с завывающими ветрами, напоминающими взорванные пейзажи постядерного холокоста из серии австралийских фильмов «Безумный Макс». Постепенно на горизонте появляется всадник в капюшоне. Музыки нет, только свист ветра. Всадник входит в полуразрушенный дом и берет куклу, но та рассыпается у него в руках. Он бормочет: «Еще одна деревня потеряна», – и уезжает. Голос за кадром на фоне запустения объясняет, что «через несколько столетий в будущем» мир не смог оправиться от ядов, источившихся в «Керамических войнах».
«Акира» начинается в тишине: «камера» движется по обычной городской улице с датой 18 июля 1989 года, наложенной на кадр.
Внезапно экран наполняется огромным белым сиянием, начинается зловещая гудящая музыка, и следующий кадр представляет собой огромный черный кратер, на который наложены слова: «Нео-Токио 2019, 31 год после Третьей мировой войны». Сцена внезапно переходит к виду на хаотичный центр Нео-Токио, где банда молодых байкеров проезжает по улицам и оказывается у зловещего темного кратера, по-видимому, оставшегося на месте бывшего «старого Токио».
«Легенда о сверхдемоне» открывается жуткой музыкой и видением пламени, когда на экран в виде разворачивающегося свитка накладывается рассказ о Сверхдемоне. Во введении рассказывается о сотворении трех миров – демонического, человеческо-звериного и человеческого, которые теперь ждут Сверхдемона, который появляется раз в 3000 лет, чтобы «навеки объединить три мира» (почему он должен появляться каждые 3000 лет, если он может вечно объединять их – это лишь одно из многих несоответствий в сериале). Введение также принижает тех «высокомерных людей», которые считают себя «верховными правителями» мира и которые вскоре окажутся неправыми. Подчеркнув этот угрожающий тон, сцена переходит в видение гротескной оргии, в которой демоны проникают в человеческих женщин, стонущих в агонии.
«Евангелион» начинается со сцены еще одного Нео-Токио – технополиса, построенного после загадочной катастрофы, известной как «Второй удар». В этой захватывающей первой сцене зритель мельком видит огромное гротескное существо, скользящее по пустым городским улицам. Под звуки жужжащей цикады (символа мимолетности, часто используемого в классической японской поэзии) громкоговоритель объявляет об эвакуации, и мы видим изображения внушительных танков, готовящихся к бою. Сцена внезапно переходит к мальчику, главному герою Икари Синдзи, ожидающему у телефонной будки. Затем сцена меняется на какой-то штаб военного командования, в котором бородатый мужчина (позже выяснилось, что он отец Синдзи) зловеще объявляет военному персоналу: это «ангелы».
Все четыре произведения начинаются с угрожающего аккорда, соответствующего апокалиптическому жанру. «Акиру», пожалуй, можно назвать самым безличностным из них. Начальное ослепительное сияние напоминает то, что Фрайнберг и другие называют «ядерное возвеличивание». Фрайнберг противопоставляет эту белую тишину «истерическому звуку и образу» большей части фильма и предполагает, что «эти яркие белые кадры в начале и в конце фильма олицетворяют величие ядерного разрушения» [308]. «Легенда о Сверхдемоне» и ее интенсивные сексуальные образы изнасилований и пыток, а также скрытая одержимость доминированием и контролем (о которых мы слышим во введении) явно указывают на то, что киновед Фрэнк Берк описывает как «мужскую истерию – чрезмерную, часто жестокую реакцию на утрату [патриархальных] привилегий» [309]. В то же время текст пытается перенести этот вид апокалиптической ярости на мистический план в форме традиционного, почти колдовского языка и призывов к другим, нечеловеческим сферам. «Навсикая», с ее изображением рассыпающейся куклы, сводит разрушение к человеческому, неявно личному уровню, в то время как очевидное одиночество и замешательство Синдзи в «Евангелионе» также добавляют явно личный и эмоциональный тон к ощущению общей надвигающейся катастрофы.
Все четыре повествования позиционируют себя внутри события, разрушающего мир. Причины этих событий разнообразны. В «Навсикае» разрушение рассматривается как результат неправильного использования технологий (что очень типично для западных
