земле, нет необходимости в Царстве Небесном.
«Акира» также основан на понятии человеческого разрушительного вмешательства в природу. Как и в случае с ому и богами-воинами, Третья мировая война и дети-мутанты – результат того, что наука вышла из-под контроля. Однако, в отличие от «Навсикаи», гротескными продуктами научных экспериментов являются сами люди. Таким образом, «Акира» использует более современное представление об апокалиптическом разрушении как о чем-то, созданном фигурами, обладающими демоническими и человеческими качествами.
Вместо того чтобы заново воссоздать своего главного героя в естественной гармонии, фильм предлагает совершенно новый мир в конце, в котором человечество (в форме Тэцуо), похоже, полностью отвергает старый порядок.
Было высказано предположение, что метаморфозы Тэцуо ограничили борьбу Японии за создание новой идентичности еще в 1980-х годах [327]. Эта новая идентичность была основана на силе и переменах, созвучных недавно признанной роли Японии как глобальной экономической сверхдержавы. Трансформации Тэцуо олицетворяют более современный мир, по сравнению с традиционным статусом принцессы у Навсикаи, но ее независимость и свобода действий восходят к переменам, которые случились в японском обществе в восьмидесятых годах XX века, касающихся статуса женщины.
Напротив, отношение «Легенды о сверхдемоне» к переменам и власти чрезвычайно карательное, в то время как в «Евангелионе» мы просто видим отчаяние. В блестящем анализе «Евангелиона» критик Котани Мари предполагает, что Второй удар на самом деле соответствует началу модернизации в японской истории, процесса, который глубоко и навечно повлиял на японскую культуру и общество [328]. По ее мнению, технологизация и модернизация связаны с патриархальным укладом. В сериале и технологии, и патриархат рассматриваются как негативные, но также решающие, как показывает Котани в анализе третьей серии, в котором вся электроэнергия, которую она считает символом модернизации при патриархальной системе, уходит со всех японских островов [329].
Такое негативное отношение резко контрастирует с двумя другими фильмами. В то время как «Навсикая» отдает предпочтение позитивным изменениям в человеческом духе, а карнавальная структура «Акиры», кажется, превозносит будоражащую трансформацию, «Легенда о сверхдемоне» и «Евангелион» предполагают фундаментальный сдвиг в ценностях, который вполне может быть связан с событиями, произошедшими в Японии в 1990-е годы. В последнее десятилетие Япония впала в состояние, которое многим кажется бесконечной рецессией. Это показало, что события и ценности периода расцвета – пустая фикция. Наиболее важно то, что хваленые структуры японской власти, в частности, правительство, крупный бизнес и бюрократия – триада, которую критики в стране и за рубежом считали ключом к успехам Японии в семидесятых и восьмидесятых годах – оказались коррумпированными, неэффективными и жестоко безразличными к простым гражданам.
Поэтому кажется естественным, что нарратив «Сверхдемона» основан на уничтожении «высокомерного человечества», которое наказывается за свое горделивое невежество, в то время как Третий удар «Евангелиона» является результатом фракционной войны между NERV и SEELE. Неслучайно и то, что оба фильма построены вокруг серии разоблачений. За последнее десятилетие японское общество было уязвлено случаями коррупции, предательства и невежества со стороны управления, что привело к превалирующему цинизму среди граждан.
Это десятилетие резко контрастирует с общим послевоенным периодом, который хотя и умерен ностальгией и неопределенностью, продемонстрировал твердую веру в объединенный средний класс и надежду на светлое будущее.
Поэтому неудивительно, что главные герои «Навсикаи» 1985 года (созданные людьми, родившимся во время войны и выросшим на этапе промышленного развития Японии, которых часто называют «фениксом, восставшим из пепла») приветствовали возможность позитивных изменений и развитие как способ исправить некоторые зарождающиеся проблемы индустриализации. Также легко понять скорость и перемены, которые прославляет постмодернистское возбуждение «Акиры», даже если оно содержит скрытый страх перемен, зашедших слишком далеко. Десятилетие «Сверхдемона» и «Евангелиона», однако, видит только череп под кожей экономического развития, модернизации и социальных изменений. «Сверхдемон» исследует это темное видение через метафору сексуального проступка. В самом деле, эпизоды сексуальной вакханалии в фильме могут намекать на финансовые оргии, которые устраивают недавно разбогатевшие японцы в разгар экономики пузыря [330].
Во многих отношениях «Евангелион» подвергает жесточайшей критике современное японское общество. Мир «Евангелиона», в котором равнодушные взрослые заставляют молодежь носить доспехи, отделяющие их от остального мира, чтобы они выполняли нежелательные и страшные задачи, – это, возможно, лишь незначительное искажение реального мира современной Японии. В этом мире история не учит, но рассматривается как загадочная и неконтролируемая внешняя сила, как во Втором ударе, намекающая на технологический и постиндустриальный распад, или, в мрачно личных терминах, как на семейную несостоятельность. Действительно, многие откровения сценария «Евангелиона» связаны с беззакониями родителей. Мир со всеми раскрытыми секретами по-прежнему вызывает разочарование, даже тошноту. Почти непостижимое опустошение, которым заканчивается киноверсия «Евангелиона», предполагает наиболее опасную форму фантазии о мести, еще одну фундаментальную особенность апокалиптической мысли. Но окончательная месть может в итоге обрушиться на самих персонажей, оставленных в одиночестве и без надежды в мире, в котором даже катарсический апокалипсис больше не рабочий вариант.
В некотором смысле апокалиптический модус противоположен определению Харутуняна послевоенной истории, как подобной сну бесконечной преемственности. Напротив, апокалипсис допускается и обусловливается предчувствием конца. Оказавшись в послевоенном мире, в котором мечта о потребительском изобилии все меньше и меньше способна скрыть разъедающую пустоту, апокалиптический модус может показаться единственным надежным средством спасения.
Глава 14. Элегии
«Так мы пользуемся памятью:
Для освобождения – не преуменьшить любовь, но расширить ее за пределы желания, а значит, освободиться от будущего и от прошлого…»
Томас Стернз Элиот, «Little Gidding»
«Воспоминания – это не форма побега».
«Магнитная роза»
Апокалипсис и фестиваль можно назвать очевидными типами для аниме. В конце концов, анимация в целом и аниме в частности – это среда, которая дает преимущество настоящему с точки зрения видимого, активного и ярко окрашенного. Напротив, элегический стиль предполагает потерю, отсутствие и невыполненное желание. Однако, как указывалось ранее, элегический модус для аниме является жизненно важным. В самых разных работах, от «Ай – девушки с кассеты» до «Призрака в доспехах», нотки изолированности, грусти и неизбывного горя контекстно определяют мир глубокого эмоционального резонанса, который мы едва ли можем ожидать встретить в таком средстве художественного выражения, как анимация. Часто это относительное отсутствие движения, такое как медленный подъем окровавленного Йоты по стеклянной лестнице в «Девушке с кассеты» или детаработи, ночная версия Сисигами, постепенно поднимающаяся над мерцающим лунным лесом в «Принцессе Мононоке», лучше всего выражает чувство изысканной быстротечности, которое соединяется с элегией.
Этот модус спокойной интенсивности, обычно связанный с чувством ностальгии, не является эксклюзивным для аниме. Как отмечали многие комментаторы, японские режиссеры кино и телевидения часто создают произведения, известные как своим лирическим «настроением», так и структурой повествования.
