парке. Другие детские воспоминания варьируются от положительных, таких как очаровательная сцена первой любви, о которой говорилось выше, до огорчений, например, когда ее отец дает пощечину Таэко за «эгоистичное» поведение или когда он не позволяет ей принять участие в театральной постановке со взрослыми, пока она еще ребенок.
В отличие от этих сложных и реалистичных воспоминаний, постепенное погружение взрослой Таэко в деревенскую жизнь представлено широкими мазками, в которых идеология сочетается с фантазией об исполнении желаний, не оставляя места для двусмысленности или амбивалентности. Когда она приезжает в деревню, крепкий молодой человек, который играет венгерскую крестьянскую музыку и цитирует Басё, самого любимого японского поэта хайку, встречает Таэко на вокзале. Он водит ее по сельской местности, которая представлена в палитре светящихся зеленых и синих оттенков. В какой-то момент он останавливается, чтобы объяснить, что пейзаж на самом деле является продуктом «совместной работы фермеров и природы», подразумевая связь между людьми и местностью, которая по сути является изначальной. Словно в ответ на это воскрешение топологического коллективного бессознательного Таэко восклицает, что по этой причине она находит этот пейзаж таким нацукасии (ностальгическим), как будто она попала в собственное фурусато (родину).
Использование этих идеологически и эмоционально заряженных слов «нацукасии» и «фурусато», которые большинство японцев считают непереводимыми, сугубо национальными понятиями [337], здесь неслучайно, так как «Еще вчера» напрямую взывает к традициям. В связи с этим вся сельская местность становится своеобразным элегическим ресурсом для эмоционально нищих горожан. Продолжая в том же духе на протяжении всего фильма, Таэко приступает к различным сельским занятиям, таким как доение коровы, плетение из соломы и, что наиболее важно, сбор урожая бенибана или сафлора красильного, который используется для изготовления красного красителя, используемого в различных областях традиционного японского искусства. Сбор урожая сафлора позволяет Таэко соприкасаться с многовековыми ритуалами, традициями и легендами. В фильме работа на ферме кажется тяжелой, но в то же время приносящей удовлетворение. Кроме того, ручной труд на открытом воздухе контрастирует с неоновым светом офисного мира Таэко, документами и компьютерами.
Несмотря на воспевание сельской жизни, это не самая яркая сторона фильма. На первое место выходят попытки Таэко примириться со своими детскими воспоминаниями, которые образуют наиболее интересные элементы фильма.
Без них фильм был бы эмоционально удовлетворительным, но в остальном обычным, романтизированным повествованием об открытии молодой женщиной деревенской жизни. Любопытнее выглядит контраст между индивидуальными воспоминаниями Таэко об иногда счастливом, иногда разочаровывающем, но всегда очень эгоцентричном или даже «эгоистичном» детстве с более широкими архетипическими воспоминаниями, которые вплетаются в фермерские сегменты фильма [338]. К ним относится речь молодого фермера о вековой связи между фермерами и природой, а также легенды и ритуалы, касающиеся бенибана. Все они отдают предпочтение необозримому миру коллективной истории и традициям, которые могут позволить Таэко сбежать от парализующих личных воспоминаний. Это придает фильму гораздо большую глубину, чем позволил бы простой роман между городской девушкой и фермером.
Таким образом, «Еще вчера» неявно противопоставляет две формы ностальгической памяти: ностальгию по личному прошлому, в частности, по году эмоционального и сексуального развития, с ностальгией по общинному прошлому, которое позволяет человеку принимать участие в изначальных ритмах природы и истории. Когда Таэко возвращается в деревню в конце фильма, она клянется не брать с собой себя из пятого класса. Это можно интерпретировать как желание освободиться от «эгоистичного» индивидуального «я» и стать частью богатого общественного пейзажа. Именно включение в повествование детских воспоминаний является сильнейшей стороной «Еще вчера».
Этот художественный прием раскрывает всю полноту памяти, которая живет внутри каждого человека. В отличие от очевидных стереотипов о том, что фермеры работают в поле и доят коров, тонкие психологические моменты, заключенные в личной памяти, глубоко резонируют, и именно их сочетание придает фильму особую силу. По словам Элиота, «я» Таэко одновременно «обновляется» и «преображается» в рамках видения прошлого, которое, по словам Айви, «преобразовано» в объект городской тоски.
Освобождение от будущего и прошлого: «Магнитная роза»
Фильм «Магнитная роза» (Kanojo no omoide, буквально переводится «ее воспоминания») вызывает к жизни совсем иное прошлое, не похожее на детские воспоминания Таэко и коллективную историю японской сельской местности. Режиссер Кодзи Моримото снял этот фильм по трехсерийной антологии манги Кацухиро Отомо (сценарист, режиссер и продюсер «Акиры») [339]. Он имеет определенные общие черты с «Акирой», хотя и сталкивается с довольно разными проблемами. Как и «Еще вчера», фильм построен вокруг воспоминаний женщины и ее неспособности отпустить их, но, как и «Акира», фильм предпочитает бросать вызов прошлому, а не воспевать его. Фильм предполагает, что единственное «прошлое», оставшееся для современных людей, – это довольно сомнительный симулякр, затерянный мир, который соблазняет нас искать утешение в нем, но в конечном итоге разочаровывает и снова толкает в одиночество и пустоту.
Действие фильма происходит внутри клаустрофобного космического корабля, на котором международная группа спасателей бродит по заброшенным космическим коридорам в поисках предметов, которые стоит забрать домой. Они надеются вернуться на Землю, но их призывает жуткий сигнал бедствия, звук арии из «Мадам Баттерфляй», исходящий из заброшенной космической станции. Однако, как предполагает звучание оперы, этот явно научно-фантастический мир пронизан видениями других, более традиционных и исторических миров. Фактически команда не может «сосредоточиться на [своем] собственном настоящем» [340]. Вместо того чтобы останавливаться на своем нынешнем опасном и неудобном образе жизни, команда предпочитает мечтать о «домах в Калифорнии», которые они купят, когда получат высшую награду за спасение. В попытке убежать от реальности Аосима, член команды из Японии, тихо напевает себе под нос, разглядывая коллекцию пин-ап картинок с девушками, пока Хайнц (немец) смотрит на фотографию десятилетней дочери Эмили и надеется вскоре вернуться домой.
Погруженные в мечты о фантастическом будущем (и фантазийной женственности), члены экипажа плохо подготовлены к тому, чтобы взаимодействовать с причудливой и в конечном итоге фатальной средой, которая ожидает их на заброшенной космической станции. Интерьер станции представляет собой детализированное воссоздание довоенного европейского мира. Здесь находится огромная усадьба с величественными люстрами, статуями и портретами, а также голограммная версия европейского пейзажа с зелеными полями и розарием. На станции только одна жительница, женщина в красном платье, которая оказалась голографическим наследием известной дивы по имени Ева Фридель. Потеряв голос и убив мужа, она в одиночестве удалилась на космическую станцию, чтобы жить в своих самых счастливых воспоминаниях о том времени, когда она все еще была успешной, а ее муж все еще любил ее. Хотя в конце выясняется, что Ева на самом деле мертва, ее присутствие живет в пугающе реалистичной и явно злой голограмме и в тщательно продуманных деталях ее жилища.
В то время как здесь слышатся отчетливые отголоски мисс Хэвишем Чарльза Диккенса, научно-фантастический «сеттинг» произведения помогает исказить и освежить, казалось бы, устаревшую сюжетную линию. Огромная пустота космоса и неухоженный внешний вид космической
