станции резко контрастируют с музейным миром внутри, хотя этот мир тоже может стать пыльным и запущенным, судя по поведению машин, сохраняющих его облик. Эта смоделированная европейская атмосфера изначально привлекает утомленную путешествиями команду, особенно испанца Мигеля, которого согревает дом и внешний вид молодой и красивой голограммы Евы.
Даже после того, как он выплюнул вино и объявил все «фальшивкой», он по-прежнему очарован фантазийным образом Евы и охотно уступает место ее воспоминаниям.
Судьба более волевого Хайнца трагичнее. В отличие от Мигеля, он сопротивляется втягиванию в воспоминания Евы и спрашивает ее, почему она не может принять реальность. В ответ Ева ставит ему ловушку, заманивая воспоминаниями. Хайнц теряется в воспоминаниях/снах о своей семье, и в частности о своей маленькой девочке Эмили. Однако эти воспоминания темнеют, когда машины Евы создают имитацию Эмили, которая преследует его на космической станции, плача: «Теперь я могу быть с тобой навсегда, папа». Тронутый теплотой симулякра и находясь под влиянием ностальгии по семейной жизни, Хайнц отворачивается от «Эмили» и заявляет Еве, что «воспоминания – это не способ убежать от действительности». Однако Хайнц больше не может сбежать от Евы. Несмотря на то что он стреляет в голограмму, ему уже слишком поздно уходить с космической станции. Экипаж, попавший в магнитное поле, не может спасти его и должен уничтожить космическую станцию, чтобы выбраться оттуда. Космическая станция рушится вокруг Хайнца и Евы под звуки «Мадам Баттерфляй». Ева идет к своей «смерти», произнося «добро пожаловать домой, дорогой» (okaeri nasai), чтобы подчеркнуть тот факт, что Хайнц умрет в ловушке ее воспоминаний. В заключительном, лирическом кадре фильма зритель видит умирающего Хайнца, дрейфующего в пространстве в окружении лепестков роз.
Несмотря на то что «Магнитная роза» построена в относительно традиционном формате научной фантастики/ужасов, она поднимает ряд интересных вопросов, касающихся современного (и в особенности японского) отношения к прошлому. Одержимость Евы прошлым характеризуется как явно нездоровая, о чем свидетельствует не только ее собственный злой характер, но и тот факт, что сам «дом» иногда превращается из музейной резиденции в покрытое паутиной захолустье. Заявление Мигеля о том, что все в доме – «фальшивка», подчеркивает бессмысленность попыток имитировать потерянные мечты. Однако возможное увлечение Мигеля воспоминаниями Евы предполагает глубокую привлекательность, которую несет даже самый очевидный симулякр. Тот факт, что он средиземноморский житель, предполагает, что не только его личная, но и культурная идентичность привлекает тщательно продуманное построение европейского мира. Напротив, Хайнц флегматично сохраняет свою личность только для того, чтобы быть застигнутым врасплох симулякром своей дочери, а значит, даже положительные воспоминания могут разрушить настоящее.
В целом подход фильма к прошлому в лучшем случае кажется двойственным. Спасательная бригада, по существу, служит собирателем воспоминаний, но воспоминаний, которые остались позади, как хлам. Члены команды заинтересованы не в том, что они собирают, и качеством полученного, а скорее в «домах в Калифорнии», которые они могут купить в будущем. Столкнувшись с величием космической станции Евы, они изначально интересовались ее коммерческими возможностями как спасением: затерянный в «вечном настоящем» космоса экипаж кажется свободным от прошлого и лишь аморфно тянется к будущему. С другой стороны, фильм показывает, что личная память слишком сильна, чтобы ее можно было отрицать. Мигель уступает прошлым мечтам Евы, в то время как Хайнца временно захватывает любимая часть его собственного прошлого. Тот факт, что Ева умирает со словами «добро пожаловать домой», также указывает на сильное проблематичное желание иметь дом, в который можно вернуться.
Однако, в отличие от «Еще вчера», фильм показывает ностальгию как фундаментально опасную и отрицает всякую возможность когда-либо вернуться «домой». В некотором смысле темный, клаустрофобный спасательный корабль может выполнять ту же функцию, что и офис Таэко в «Еще вчера», как образ для уродливого, технологичного современного мира, который неизбежно вдохновляет мечты о побеге в другую, более сердечную жизнь. Несмотря на это сходство, общее послание фильма «Магнитная роза» стоит особняком, глубоко пессимистично оценивая желание бежать. Звуки «Мадам Баттерфляй», которые изначально привлекают экипаж на космическую станцию, вызывают в памяти прошлый мир красоты, элегантности и культуры, по которому каждый может испытывать ностальгию. Но, как показывают последние кадры разлагающегося скелета Евы и покрытого лепестками роз тела Хайнца, это ностальгия, которая скорее убивает, чем вдохновляет.
Хотя они сильно отличаются друг от друга по стилю и общему посланию, «Еще вчера» и «Магнитная роза» пытаются решить «вопрос о том, как справиться с эстетическими качествами пространства и времени в постмодернистском мире монохроматической фрагментации и эфемерности» [341].
«Еще вчера» бросает вызов этому миру, постулируя Иной мир, пространственно расположенный рядом с городскими центрами модерна и постмодерна, но связанный с изначальным и архетипическим временным измерением, которое согласовано, целостно и не затронуто ни модернистскими, ни постмодернистскими тенденциями. «Магнитная роза» цинично предлагает симулякр прошлого, безопасно расположенный в открытом космосе, но все же обладающий достаточной силой образности, чтобы повлиять как на личную, так и на культурную идентичность. «Еще вчера» заканчивается триумфом этого Иного мира, предполагая, что есть еще прошлое и место, куда современные люди могут сбежать. «Магнитная роза» демонстрирует невозможность таких стремлений, заканчивая тем, что можно было бы назвать мрачно-лирическим праздником фрагментации и коллапса.
Апокалипсис, фестиваль и элегия: Прекрасная мечтательница и поэтика стазиса
В дополнение к исследованиям ностальгии «Еще вчера» и «Магнитную розу» также разделяет еще один важный элемент: эмфаза на женскую память как хранилище прошлого. Хотя Таэко и Ева обладают разными личностными качествами, они обе – женщины, которых неумолимо преследует прошлое. В то время как мужские персонажи в каждой работе также проявляют некоторый интерес к прошлому, очевидно, что именно женщина закодирована как наиболее тесно связанная с личной памятью, возможно, потому, что в мире элегии самым сильным голосом часто является интимный, неведомый и женский. Важность женского голоса, снов и воспоминаний достигает своего апогея в фильме «Несносные пришельцы: Прекрасная мечтательница», снятом Мамору Осии и основанном на манге и аниме Румико Такахаси.
В «Прекрасной мечтательнице» союз этих двух художников усиливает разнообразие снов и тем. В то время как фильм сохраняет праздничный дух оригинального телесериала «Несносные прищельцы», он сочетает это с холодным чувством порядка, запечатленным в «Призраке в доспехах» Осии, чтобы создать произведение, которое одновременно красиво и уникально. К фестивальному духу Такахаси Осии добавляет мощный, но приглушенный апокалиптический тон, а прославление дружбы и общности придает глубоко элегический оттенок поэтической повествовательной структуре фильма. Как и «Еще вчера», эта структура предлагает убежище от «этой шизофренической суеты времени… столь важной для постмодернистской жизни» [342] через привилегию общественных связей, но, как и «Магнитная роза», фильм также проблематизирует возможность такого убежища существовать на самом деле.
«Прекрасная мечтательница» начинается с череды противоречивых образов. Сперва мы видим, как чайка лениво кружит над
