принимали все решения без участия парней с набитыми кошельками, поэтому-то, думается, в нашем фильме и ощутима такая свобода. Тогда существовало движение панков, они погрузились в ту эпоху. Да, мы проявили немалую дерзость: 8-миллиметровая пленка, которая была разорвана на части, старая, поврежденная, подлатанная, выглядела грязной и поцарапанной… на ней была куча бликов, засветов и тому подобного.
Кадры были без обработки, и то, как Стэйси выбрал их для съемки, дало представление всей этой безумной информации визуально. Это было безумно еще до того, как я прикоснулся к материалу. В нем уже был этот вайб. А потом, когда начали выбирать музыку, стучать по барабану и двигаться очень быстро, приходилось давать себе передышку. Так что было очень похоже на спуск с холма, пролет над бассейнами и мгновенное любование красотой всего этого, потому что это другой мир. Весьма по-балетному; очень изящно среди всего того, что они реально делают. Иногда хочется наслаждаться движениями тела и взмахами рук. Все это было продумано, чтобы сказать зрителю что-то типа: «Давайте позволим им вздохнуть, сменить темп и сопоставить музыку, которую мы используем». Мы не только ломали голову над музыкой Aerosmith, панк-роком и хард-роком, мы слушали и Pink Floyd. Мы также слушали Нила Янга и другую, более мягкую музыку. Таким образом, все дело было в создании их мира, и в то же время в обеспечении такого темпа фильма, который позволяет зрителям насладиться следующим действительно тяжелым, мощным рок-н-роллом в эпизоде, когда смотришь в лицо, поскольку у них был шанс вздохнуть и отступить. Фильм сделал себя сам; мы посмотрели его, когда у нас была структура, и решили: «Окей, все три вещи в движении», и мы тут же закончили. С тех пор я никогда не снимал подобных фильмов.
Халлфиш: Паула, ты говорила, что сначала собираешь сцены, а затем из них – документальный фильм. Как ты определяешь порядок сцен?
Паула Эредия: Иногда хочется следовать хронологии, а иногда – начать с середины и двигаться в обратном направлении. Следует приспособиться к конкретной концепции и идее, которые у тебя имеются для повествования определенного сюжета.
Халлфиш: Существуют всевозможные структуры повествования. Как ты определилась со структурой Toucan Nation?
Паула Эредия: В истории тукана есть обстоятельства, о которых необходимо рассказывать в хронологическом порядке, потому что сюжет таков, что у тукана есть клюв, потом клюва нет, а затем снова есть. Таким образом, есть аспект сюжета, о котором не расскажешь иначе, кроме как в хронологическом порядке. Но когда создаешь структуру для аудитории, которая переживает сложный опыт, а не просто наблюдает единый поток повествования, то привносишь и другие элементы. Я начинаю фильм рассказом о влиянии, которое эта птица оказала на целую страну, мобилизовав граждан добиваться принятия законов о защите животных. Итак, вступительная сцена фильма – многолюдная демонстрация в Коста-Рике с требованием этого. Затем я показываю то, что происходит с птицей. Развиваю сюжетные линии ученых, рассказываю обо всех испытаниях, через которые им пришлось пройти, чтобы понять, что делать. А я перемещаюсь туда-сюда и наблюдаю, что происходит с птицей.
Халлфиш: Успех этой работы заключается в том, как различная информация раскрывается и преподносится зрителям.
Паула Эредия:…как и когда.
«Момент перехода к другой сюжетной линии определяется рациональными и иррациональными элементами»
Халлфиш: Да, и когда. Давай немного поговорим о «когда». Как ты решала, в какой именно момент отклониться от основной сюжетной линии, чтобы рассказать второстепенную?
Паула Эредия: Я опираюсь на собственные ощущения. Я сама – мой зритель. Я чувствую, когда в монтаже пора перейти к другой сюжетной линии. Это ощущение определяется некоторыми элементами, которые являются рациональными, и другими, иррациональными. Рациональные причины связаны с мыслью: «О, я давно не видела эту птицу. Пора узнать, что там с ней происходит». Однако есть также иррациональные и эмоциональные потребности типа: «Я нахожусь в том непростом моменте, когда мне необходимо затронуть этот вопрос». Или мне нужно заставить зрителей почувствовать что-то еще. Когда именно этот момент должен случиться, я как режиссер и монтажер ощущаю нутром.
Халлфиш: Идея приливов и отливов, тяжелых моментов и желания перейти к более светлым – по-моему, это очень музыкально.
Паула Эредия: Ты прав, потому что это связано с темпом. Как долго длится сцена или сюжетная линия? Все дело в ритме. Иногда встречаются хорошие фильмы, но они «жирные», поскольку был эпизод, в котором высказана твоя точка зрения и отдано все, и ты был слишком влюблен в то, что туда вложил, но оно не соответствует нужному темпу. Вот сюжетная линия, и ты делаешь передышку, полагая: «Теперь мне нужно сделать вдох, потому что я уже выдохнул».
Халлфиш: Во многих твоих фильмах тебе не нужно заботиться о точном хронометраже, но Toucan Nation транслируется в США, так что требуется уложиться в конкретное время, не так ли? Ты просто рассказываешь сюжет, который хочешь рассказать, и теперь он составляет 1 час 15 минут или 2,5 часа? Затем наступает болезненный процесс сокращения.
Паула Эредия: Это интересный вызов: как сжать фильм до самой сути? Иногда, если сделать это качественно, надеюсь, картина станет лучше, потому что заставит тебя больше думать о том, как не потерять суть сюжета, поскольку приходится его урезать. Иногда это не слишком хорошо для фильма, а иногда это его только улучшает.
Халлфиш: А были ли конкретные решения о том, как уложиться с Toucan Nation в хронометраж?
Паула Эредия: Сейчас уже не помню. Видимо, потому, что я ненавижу вспоминать то, что мне не нравится. Это похоже на деликатную хирургическую операцию. Иногда бывает так же просто, как убрать сцену целиком, но в большинстве случаев по-другому. Переходишь к сцене и берешь одну реплику здесь, 10 кадров там. Просто немного подрезаешь, чтобы не потерять ничего важного. Снимаешь жир, а он может быть очень, очень тонким, но ты продолжаешь формировать, формировать и формировать.
Халлфиш: Помнишь ли ты, сколько длился черновой монтаж Toucan Nation?
Паула Эредия: Наверное, полтора часа, а нужно было сократить до 42 минут. У меня особые отношения с моим исполнительным продюсером. Я доверяю его творческому чутью и делюсь с ним своим рабочим процессом. Поэтому, когда делаю черновой монтаж, намеренно вожусь долго, ибо есть вещи, которые я хочу показать продюсеру, чтобы обсудить их с ним. Появится много чего, что не будет играть так, как должно, или продлится дольше, чем нужно. Но мой замысел в том, чтобы он знал мой материал и позже я смогла
