бы к нему обратиться со словами: «Видимо, мне стоит вернуть материал «икс» или «игрек», который ты видел в черновом монтаже». Таким образом, первая полуторачасовая версия не обязательно та, которую я хочу иметь.
Халлфиш: Пол, а ты? Как разрабатывалась структура фильма?
Пол Краудер: Она постоянно развивалась, но все начиналось на бумаге. Марк Монро, который был моим деловым партнером с 2006 года и с которым я сотрудничаю с 1998-го, когда мы работали над сериалом «По ту сторону музыки» для VH-1 Television, написал все мои фильмы, кроме двух, сделанных со Стэйси. Так что мы все начинаем с ним. Собираем в наших ресурсах интервью – все «говорящие головы», которые хотим включить. Очевидная сложность в том, что хочется уравновесить четверых битлов, услышать их всех. Понятно, что двое еще с нами, а двоих уже нет, поэтому есть ограничение в отношении Джорджа Харрисона и Джона Леннона и, конечно, в количестве интервью, которых никогда не слышали. А ведь многие люди все это слышали. Мы нашли пару интервью, которые, я думаю, встречаются гораздо реже и которых многие, вероятно, не видели. Это поможет тем, кто очень хорошо разбирается в истории и архивах группы The Beatles. Марк Монро просто изложил структуру звуковых фрагментов. Все мы это обговорили.
У нас было много встреч, на которых продюсер Найджел Синклер, Рон Ховард, Марк Монро и я обсуждали возможные варианты. Идея заключалась в следующем: «Что ж, если мы освещаем гастрольные годы, как насчет структурирования фильма вокруг выступлений музыкантов?» Просмотрев отснятый материал, мы поняли, какие концерты были самыми сильными, где мы могли бы воспроизвести целые песни, и решили сделать их нашим костяком. Так что постоянно стремились добраться до наших опор, чтобы двигаться вперед. Написали обширную трактовку того, какими будут сюжетные линии и на чем сосредоточен сюжет, затем Марк взял эти идеи, и мы вместе начали структурировать звуковые фрагменты. Оттуда мы добавили вспомогательные и исторические кадры, архивы. Я перестраивал материал, убирая ненужное, чтобы не пришлось топтаться на месте. Рон, взглянув, давал нам свои правки, и мы возвращались назад, чтобы двинуться вперед. Как видим, все начинается с бумажной структуры со звуковыми фрагментами «говорящих голов», а остальное мы структурируем вокруг этого.
Халлфиш: Большая часть структурирования документального фильма «убивает своих детей».
Пол Краудер: Боже мой, то количество материала, которое мы не могли использовать… Монтировали болезненно, резали по живому. У каждого своя аналогия, в том числе «убийство своих детей»… Мучительно выбирать, что оставить, а что вырезать. Но приходится.
Халлфиш: Расскажи мне о некоторых из этих вариантов. Я точно хотел изучить данную тему; уверен, что пришлось вырезать много отличного материала.
Пол Краудер: Да, у нас было так много хороших эпизодов. Гамбургская секвенция – замечательная секвенция, и мы затратили около 10 минут, обсуждая, каково было выступать в этом городе. Сейчас в фильме несколько фрагментов, но, используя аудиозапись шоу «Звездного клуба» [22] с сохранившейся пиратской копии, мы переплели их и задали тон гамбургскому эпизоду битлов, тому, кем они были и как тяжело им приходилось работать: по восемь часов в день с перерывом на час. Так что на самом деле они работали по 16 часов ежедневно, непрерывно играя. Сегодняшние группы не смогут так обучаться на сцене своему ремеслу. Клубов было очень мало, а желающих развлечься много, поэтому приходилось полностью выкладываться, чтобы заполучить следующий концерт. И все-таки они сумели отточить в Гамбурге свое мастерство и постоянно его совершенствовали.
Мы взяли интервью у Малкольма Гладуэлла [23], который рассказал, что битлы выступали в том месте, где были стриптизерши и выпивка: им приходилось развлекать пьяных и учиться общаться с шумной аудиторией. Репертуар должен быть большим, потому что нельзя исполнять одни и те же восемь песен, так что они перескакивали с композиций, с которыми выросли, на Taste of Honey, а также исполняли все старые классические хиты той эпохи. И весь этот материал оказывался в их подсознании. Они не только отточили свое мастерство настолько, что, когда выступали на американском стадионе Ши, не слыша самих себя, уже так хорошо понимали друг друга и так долго играли вместе, что им было легко. Они доверяли друг другу и были уверены в своих силах, что позволяло выступать в таких условиях.
Итак, мы рассказали сюжет – огромную часть того, кто они такие. И это сыграло роль киллера – не только для великих фотографий и великолепного звука, но и просто потому, что это стало важной частью того, кто они есть, однако мы немного вышли за пределы хронометража. Те события – до 1962 года, и это стало частью процесса принятия решений. Мы попытались поместить это в эпизод фильма, где не могли остановиться надолго и должны были двигаться дальше. Фильм не брал его туда, куда мы хотели вставить, и конечно, мы не могли начать экранизацию с масштабного исторического эпизода, потому что это замедлило бы темп вначале и мы потеряли бы аудиторию. Поэтому внезапно у нас не стало места, и мы попытались сэкономить пару эпизодов и разбросать их в нескольких местах. По сути, это было действительно плохо, но зато так интересно.
«Звук позволяет вселенной фильма оторваться от плоскости экрана»
Халлфиш: Ранее мы с вами говорили о важности звука и саунд-дизайна.
Стив Одетт: Для меня звук – это история. Саунд-дизайн и эффекты, которые я делаю, – это попытка создать 3D-мир, в котором она может жить. Это единственный элемент, который позволяет вселенной фильма оторваться от плоскости экрана. Повествование подкреплено прекрасным стереоскопическим звуком, да еще и убедительным, хорошо смонтированным изображением, так что мысленный взор может быть обращен к сюжету. Все решают детали.
Паула Эредия: О да! Звук очень важен. На самом деле, я много занимаюсь дизайном в автономном режиме. Знаю, что в конце концов подключится звукорежиссер и пустит в ход свое мастерство, но я должна убедиться, что составила хороший список того, какие звуки мне нужны и где они должны быть. Я создаю концепцию, но не занимаюсь очисткой или обработкой звука, поиском дополнительных звуков окружающей среды и звуковых эффектов. Работаю с диалогами, звуком, записанным на площадке, и, разумеется, с музыкой, а иногда добавляю несколько эффектов, которые могут быть важны для зрительского восприятия, поэтому, когда я передаю проект своему звукорежиссеру, он точно знает, что я имела в виду. Все это – коммуникация, она заключается в том, чтобы следующий человек в коллективном процессе создания фильма понимал, чего
