Е. Иванова - Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк

В 1934 Бекман уже был отстранен нацистами от преподавательской деятельности в Штеделевской художественной школе во Франкфурте-на-Майне и вынужден бежать в Берлин, где оказалось легче «затеряться». Мотив маски, используемый в данном полотне, возможно, отчасти указывает на вынужденную «игру в прятки». Лежащая полуобнаженная модель занимает практически все пространство композиции, она спокойно смотрит на зрителя, будто играя с ним, ее поза раскрепощена. Тот, оценив в полной мере все прелести форм, устремляет взгляд на лицо героини, но оно закрыто. Черный контур придает образу монументальность, а крупные круглящиеся формы — статичность.

Когда Пьер Боннар создавал эту картину, Европа стояла на пороге Второй мировой войны, но кажется, будто современная жизнь совсем не интересует мастера. Его живописный язык отсылает зрителя в художественный мир конца XIX века, яркий колорит вызывает в памяти работы и теории Поля Гогена. В 1890 Боннар примкнул к группе «Наби» (с иврита название переводится как «пророк»), излюбленными сюжетами которой были мистические видения. Есть ощущение, словно и сорок лет спустя художник пребывает в мечтаниях о прекрасном мире.

Картины, подобные «Столовой с видом на сад», часто называют «слишком японизированными» из-за неакцентированного пространственного решения, которое напоминает японскую гравюру. За период с 1927 по 1947 живописец создал порядка шестидесяти «Сцен в столовой». Здесь удивительным образом сочетаются игра неуловимого внутреннего света и настроение. При более близком рассмотрении кажется, будто цветовые плоскости теряют связь с изображенным предметом, так, например, стул видится частью оконной рамы. В комнате художник изобразил свою жену Марту, она почти сливается с интерьером, ее фигура, написанная в том же колорите, что и стены, находится в тени и ощущается неотъемлемой частью дома.

В 1936 Марк Ротко начал работать над книгой, в которой он рассматривал схожесть принципов детского рисунка и произведений модернистов. Творец писал: «Тот факт, что художественная работа начинается с рисунка — уже академический подход. Мы начинаем с цвета». Ротко считал, что модернист, как ребенок и человек примитивной культуры, должен в идеальной картине выразить внутреннее ощущение формы без вмешательства разума. В 1947 случился кардинальный перелом в его творчестве, когда мастер пришел к абстрактному экспрессионизму. Он стал использовать цветовые поля в своих картинах, в которых со временем предмет и форма окончательно потеряли смысловую нагрузку. Как и многие художники, работавшие в Нью-Йорке, Ротко стремился выразить человеческие эмоции средствами абстракции, создавая искусство, обладающее невероятной энергией.

Чтобы объяснить силу картин творца, исследователи сравнивают его композиции с романтическими пейзажами и даже с росписями алтарей. Считается, что интерес художника к религиозной живописи в ранние годы наложил несомненный отпечаток на его зрелые полотна. Представленная работа может трактоваться как аллегория человеческой жизни от колыбели до самой смерти. Соединенные вертикально направленные прямоугольники могут быть прочитаны как указание на образ Богоматери, а горизонтальная полоса — как мертвое тело Христа.

Творчество Вифредо Лама представляет собой симбиоз нескольких культур. Лам родился на Кубе в семье эмигранта из Китая и кубинки. В 1916 его родители переехали в Гавану, где будущий художник учился в школе изящных искусств. За этим последовал еще один переезд, уже в Испанию, там Лам познакомился с творчеством сюрреалистов, которое соединилось у него с афро-кубинскими мифологическими образами. Когда в 1938 Вифредо оказался в Париже, у него с собой было рекомендательное письмо от Пабло Пикассо, творец встретился с многими художественными деятелями, среди которых — теоретик сюрреализма и критик Андре Бретон, живописцы Анри Матис, Фернан Леже, Жорж Брак и Хуан Миро.

Сюрреалисты, пытавшиеся раскрыть потенциал бессознательного посредством исследования сновидений, были очарованы мифологией «примитивных» культур. Они воспринимали современные «примитивы» как наследие, соединившее в себе миф и реальность, именно к такому симбиозу сами мастера и стремились. Лам как носитель африканской, китайской и европейской культур казался идеальным «проводником» на этом пути.

В 1942 художник возвратился на Кубу, где начал писать серию сюрреалистических картин, в которых мифические существа совершают определенные ритуальные действия. Эти образы были навеяны афро-кубинскими и таитянскими божествами. Работа «Землетрясение» представляет собой синтез проблем и поисков живописца начиная с 1940. В ней объединены наследие европейской культуры с традициями коренных народов Кубы. Здесь Лам апеллирует к «Гернике» Пабло Пикассо (1937). В центральной части композиции он располагает огромный нож, «инструмент территориальной целостности», по его словам. Живопись Лама агрессивна, на картине можно увидеть символы, олицетворяющие цикличность рождения и смерти, а также подразумевающие ритуалы посвящения и насилия. Революционное насилие, по мнению мастера, являлось единственным путем к освобождению, поэтому «Герника», показывающая зверское лицо войны, была для него в чем-то даже враждебной.

Джексон Поллок — идеолог и лидер абстрактного экспрессионизма, в начале своего творческого пути он увлекался классической реалистической живописью, в частности работами Микеланджело и других художников Высокого Возрождения. Чуть позже внимание мастера привлекли произведения Пабло Пикассо и Диего Риверы.

В начале 1930-х Поллок активно путешествовал по США, однако в 1934 все же обосновался в Нью-Йорке. В 1944 он женился на художнице Ли Краснер, вскоре молодая семья переехала в Ист-Хемптон в типичный двухэтажный фермерский домик, рядом с которым, в сарае, Поллок организовал свою мастерскую. С этого времени манера его работы кардинально изменилась. Он отказался от подрамника, расстилал холст огромного размера прямо на полу, не использовал кисти в традиционном понимании, а разбрызгивал с них краску прямо на холст, помогая себе при этом либо мастихином, либо ножом.

Подобная чистая абстракция, возникшая, по словам самого художника, как реакция на сюрреализм, произвела фурор. В послевоенный период в обществе витало ощущение иррациональности человеческого существования, уязвимости жизни, поэтому многие творцы отказывались от пути «летописания», а обращались к выражению внутреннего эмоционального состояния, напряженного до предела. В поздних работах Поллок практически отрекся от цветового многообразия, доминируют черный и белый.

Жан Дюбюффе — основоположник такого направления в искусстве, как «ар-брют» — грубое, «необработанное» искусство, созданное непрофессиональными художниками, страдающими душевными расстройствами. Эти работы лишены культурных шаблонов и носят зачастую спонтанный характер. Данное противоречивое направление, исходившее от мастера, воспитанного во французской художественной традиции, вызвало недоумение у публики. Вдохновленный граффити и живописью душевнобольных, Дюбюффе протестовал против классического представления о красоте, воспетой еще греками и культивируемой на обложках журналов.

Помимо этого, творца также волновала проблема соединения различных объектов и материалов в одной картине. «Дверь с пыреем» — как раз образец такого интереса к сочетанию разнообразных фактур и игре рельефа. Создавая данную картину, художник последовательно наносил несколько слоев краски, на каждый из которых рассыпал песок, разбрызгивал капли воды, и процарапывал их при помощи вилки. Для Дюбюффе на первом месте стояло не эстетическое восприятие, а необузданная энергия и правда творчества, граничащие с дерзостью.

Значимость фигуры Ганса Гофмана заключается в последовательности и бескомпромиссной твердости, с которой он следовал выработанным художественным принципам, и способности этим принципам обучить. У Гофмана было множество учеников, он основал школу, в которой преподавал с 1915 по 1958. Современников восхищало его фундаментальное изучение основ абстрактной живописи: роль цвета и неизобразительность форм, а также умение выстраивать сложные отношения между цветом и формой. Для многих подопечных мастера эти поиски заключались лишь в формальном обновлении художественного языка. Зачастую даже работы самого Гофмана — синтез существующих течений, таких как экспрессионизм и неопластицизм. Это заставляет зрителя пересмотреть тезис о том, что о произведении искусства нужно судить, руководствуясь теми законами, по которым оно создано. В случае с Гофманом произведение искусства следует рассматривать, скорее, как «модель для обучения».