Произведение Луки пронизано напряженным драматизмом. Толпа переднего плана живет интенсивной, мощной физической жизнью. Интерес художника к изображенным эпизодам совершенно не соответствует их религиозному значению: молящийся пророк теряется вдали, танец вокруг золотого тельца отодвинут на второй план, зато внимание художника поглощено сценами грешной жизни забывших бога израильтян. Трудно себе представить, чтобы такая картина могла служить предметом религиозного поклонения, несмотря на традиционную форму алтарного триптиха.
Лука Лейденский работал над своим произведением около 1525 года, когда он уже успел испытать некоторое влияние группы художников, ориентировавшихся на возрожденческую Италию. Одним из крупнейших представителей этого направления был Ян Скорель (1495–1562). Образованный гуманист, Скорель побывал в Палестине, в течение нескольких лет в Риме был хранителем античных коллекций папы. Он был духовным лицом (каноником собора в Утрехте) и прославленным художником. Благочестие нисколько не мешало ему писать святых со своей возлюбленной Агаты ван Схонховен. С нее была написана и принадлежащая Рейксмузеуму «Св. Мария Магдалина». Это молодая женщина, изображенная на фоне фантастического горного пейзажа. Ее оливково-зеленое платье и покрытый прекрасным тканым узором темно-красный шарф на коленях соответствуют тем представлениям о костюме легендарных персонажей, которые были к этому времени выработаны итальянскими художниками. По контрасту с плотными темными красками одежд лицо написано настолько прозрачно, что отчетливо виден лежащий под живописью широкий и свободный рисунок. Этот просвечивающий рисунок — характерный прием Скореля. Лицо женщины прекрасно и безмятежно. Сочетание жизненности и возвышенной, идеальной гармонии приближает картину Скореля к произведениям великих итальянских мастеров Высокого Возрождения.
Лука Лейденский. Танец вокруг золотого тельца. Средняя часть триптиха. 1520-е гг.
Рядом с работами Скореля в Рейксмузеуме висят парные портреты кисти его ученика и последователя Мартена ван Хеемскерка (1498–1574). Надписи на старинных рамах сообщают, что на картинах изображены богатый амстердамский делец Питер Биккер и его двадцатишестилетняя жена Анна Кодде. «Анна Кодде» — едва ли не самый очаровательный женский портрет, когда-либо написанный в Нидерландах. Одетая со строгим вкусом молодая женщина сидит перед прялкой, изящными пальцами придерживая тонкую белую нить. В начале XVI века такая самопрялка с колесным приводом была новейшим изобретением, ее можно было встретить только в богатых домах, поэтому занятие Анны Кодде свидетельствует о ее высоком общественном положении.
Согласно той же надписи на раме, портрет был исполнен в 1529 году, когда Дирк Якобс и Корнелис Тёниссен начали писать свои грубые и выразительные групповые портреты членов стрелковых гильдий. Надо сказать, что эти последние были намного характернее для Амстердама, чем работа Хеемскерка.
Примером крепких культурных связей между северными и южными провинциями Нидерландов в XVI веке может служить жизнь Питера Артсена (1509–1575). Уроженец Амстердама, он в молодости переселился в крупнейший город Фландрии — Антверпен. Там он сложился как художник, стал основоположником народного бытового жанра в нидерландском, да и во всем европейском искусстве. Возвратившись в Амстердам в середине 1550-х годов, он продолжал работать в том же реалистическом, демократическом направлении. В Рейксмузеуме находится уже упоминавшийся фрагмент «Поклонения пастухов» со знаменитой головой быка. Музею принадлежит еще ряд произведений Артсена, в том числе картина, известная под названием «Танец среди яиц» (1557). Это типичная для Артсена сцена из крестьянского быта. Перед широким очагом деревенской корчмы, среди яичной скорлупы, устричных раковин и сорванных цветов пляшет нескладный худощавый парень. На переднем плане второй веселый посетитель корчмы, одной рукой поднимая бокал, а другую положив на плечо молодой служанки, громко поет застольную песню. Картина, казалось бы, посвящена прославлению радостей жизни, однако скудный натюрморт, деревянные движения худощавых фигур не соответствуют этой задаче. В шумном веселье «героя», горланящего песню, есть что-то напряженное, и только его подружка, явно списанная с натуры, обладает милой непосредственностью и естественностью крестьянской девушки. Таким образом, подлинное содержание картины оказывается далеко не столь ясным и прямолинейным, как ее сюжетный мотив.
Подобные работы Артсена были поразительным новшеством: в те годы никто в Европе еще не пытался создать крупное произведение на тему из жизни народных низов, однако вскоре у художника находятся последователи. Первым из них был его родственник и ученик Иоахим Бейкелар (ок. 1543 — ок. 1573) из Антверпена. Рейксмузеуму принадлежит его огромная картина «Кухня» (1566). В глубине изображенного помещения маленькие фигурки разыгрывают сцену из Евангелия — Христос у Марфы и Марии, но подлинную суть произведения составляет гигантский натюрморт, заполняющий передний план. Тут и холодноватые, твердые огурцы, и великолепная цветная капуста, и темные маслины на оловянной тарелке. Под потолком на фоне холщовой салфетки подвешены колбасы и битая птица. Две красивые стройные служанки, написанные, по-видимому, с одной и той же модели, напоминают некоторых героинь Артсена.
Ян Скорель. Св. Мария Магдалина
Так, в нидерландском искусстве XVI века зарождаются новые, связанные с изображением различных сторон действительности жанры живописи: бытовая сцена, натюрморт, пейзаж. В следующем столетии им суждено достичь блестящего расцвета в произведениях голландских и фламандских мастеров. Отныне единый поток нидерландского искусства разделяется на два рукава. Различие исторического развития Северных и Южных Нидерландов послереволюционной поры приводит к сложению двух глубоко различных национальных художественных школ.
Новый дух голландского искусства XVII века вполне определенно сказался уже в творчестве Хендрика Аверкампа (1585–1634), который специализировался на зимних пейзажах, заполненных толпой мелких фигурок. Его тонко написанные картины обычно невелики, и среди них едва ли не самой крупной является «Большой зимний пейзаж» из Рейксмузеума. Здесь показаны все развлечения, какие только могут происходить на льду замерзшего канала: тут катаются на коньках и на санках, играют в гольф, издавна распространенный в Нидерландах. Тут и крестьяне и модные щеголи; кто-то уверенно танцует на льду, кто-то упал. Все это происходит среди тонко и легко написанной зимней природы. Картина в равной мере относится к бытовому жанру и к пейзажу.
Пожалуй, то же самое можно сказать о маленьком шедевре Эсайаса ван де Вельде (ок. 1591–1630) «Общество в парке» (1615). В нем уже отчетливо выражен характерный для нового голландского искусства интерес к лишенной событий частной жизни человека. Компания веселых, богато одетых молодых людей и дам непринужденно пирует на каменной террасе, окруженной великолепным парком. Художник выписывает дорогую посуду, богатые костюмы, пышную зелень деревьев, смакуя все, что может сделать жизнь приятной.
Мартен ван Хеемскерк. Анна Кодде. 1529
Питер Артсен. Танец среди яиц. 1557
Эсайас ван де Вельде работал в Гарлеме, он принадлежал к окружению самого крупного голландского художника того времени — Франса Хальса (1581/85-1666). Хальс был подлинным основоположником национальной художественной школы. Его основные произведения находятся в гарлемском музее его имени. Ряд его картин принадлежит и амстердамскому Рейксмузеуму. Наиболее значительная среди них — «Портрет супружеской пары», созданный в начале 1620-х годов. Прежде в моделях портрета пытались видеть самого художника с женой, теперь склоняются к предположению, что на нем изображен Исаак Масса (известный путешественник, купец и картограф, долго живший в России) и его жена Беатриса ван дер Лан. Большие размеры холста (140 X 166,5 см), фигуры в рост, парк с фонтаном и итальянской виллой вдали (конечно, плод фантазии, а не изображение реальной местности) — все это свидетельствует о желании создать произведение, соответствующее последнему слову художественной моды. Хальс явно стремится дать здесь вариант величественного и изящного парадного портрета, получившего широкое распространение в искусстве тогдашней Европы. Однако гарлемские бюргеры — заказчики Хальса — совершенно лишены аристократизма, столь необходимого в подобных случаях. Художник изображает эту пару с замечательной прямотой и непосредственностью. Он не пытается придать изящество небрежной позе мужа, зато вполне отдает должное его характерному, умному, саркастичному лицу. Легкими мазками пишет он нежное лицо молодой женщины, ее улыбку — лукавую и одновременно простодушную. Содержание картины определяется не сословной (как это обычно бывало в парадном портрете), а человеческой значительностью моделей.
