Искажение пространства происходит в готической прозе даже и тогда, когда сюжет, казалось бы, не дает оснований для демонологической интерпретации. Например, в повести Шарля Нодье «Мадемуазель де Марсан», где герои снаружи, под открытым небом, карабкаются на вершину старинной крепостной башни:
Мы поднялись на высоту всего трех-четырех туазов, но нам казалось, что пространство, отделяющее нас от подножия башни, вырастает по сравнению с нашим действительным продвижением в какой-то несоразмерной пропорции <…> Рвы казались бездонными, возносящаяся над нашими головами башня не имела больше вершины, малейшие впадины превращались в грозные провалы, мелкие неровности казались гибельными, а выступавшие из стен обломки камней, оставаясь позади нас, пускались за нами в погоню и грозили нам, как чьи-то жуткие головы.
Или в «Мадемуазель Дафне де Монбриан» (любопытное, быть может не случайное, созвучие двух заголовков) Теофиля Готье, где князь Лотарио бродит по древним подземельям Рима:
Эта полуразрушенная лестница, которая шла то вверх, то вниз и которая, казалось, не имела конца, напоминала князю графический кошмар Пиранези…[1]
В большинстве случаев, хотя не всегда, деформация пространства ведет к его замыканию: оно как бы свертывается, сжимается до размеров точки, где уже невозможна свободная жизнь человека, как в одном из видений «Смарры» Нодье, где появляется мотив смыкающихся стен. Внутри безвыходной башни заточены герои «Мадемуазель де Марсан»; в заколдованном замке переживают свое приключение три офицера из новеллы того же Нодье «Инес де Лас Сьеррас»; в потайной комнате кроются ужасные тайны хозяев дома в новеллах Самюэля-Анри Берту «Обаяние» и Петруса Бореля «Дон Андреас Везалий, анатом»; в винном погребе сталкивается с призраками герой пародийной новеллы Жерара де Нерваля «Зеленое чудовище»; в «Пытке надеждой» Огюста Вилье де Лиль-Адана узник инквизиции тщетно пытается выбраться из лабиринта подземных темниц, а герой новеллы Ги де Мопассана «Орля» сам стремится «замкнуть» — в буквальном смысле — пространство своей комнаты, чтобы запереть в нем демона-мучителя. И само собой разумеется, это замкнутое пространство очень часто осмысляется как могила — в «Онуфриусе» Теофиля Готье, «Плите» Клода Виньона, «Вере» Вилье де Лиль-Адана… Таким образом, могильно-кладбищенские мотивы в готической прозе важны не сами по себе — они вписываются в более общую логику пространственных деформаций.
Готическое инопространство — это, как уже сказано, пространство магическое, и в его преобразованиях активно участвуют традиционные атрибуты магических обрядов. Таково, в частности, зеркало, способное удваивать лица и предметы, а главное — создавать в закрытом пространстве иллюзорную открытость вовне, в пространство потустороннее. В зеркале человек видит — или страшится увидеть — своего двойника («Смарра», «Мадемуазель де Марсан», «Онуфриус», «Jettatura»), зеркало применяется в устрашающих — по сути магических — опытах с гипнозом («Орля»). Аналогичную функцию выполняет и другой мотив, особенно значительный для французской готической прозы, — мотив театра.
Издавна бывший под подозрением у церкви (создавать на сцене подобия живых людей — это едва ли не кощунственное соперничество с Богом), театр у романтиков служит универсальной моделью «заколдованного», замкнутого и в то же время как бы открытого пространства. Как театральный спектакль разыгрывается явление призрака в новелле Нодье «Инес де Лас Сьеррас»:
Правда, зал Гисмондо, озаренный десятью пылающими факелами, был освещен, конечно, гораздо ярче, чем когда-либо на людской памяти бывала освещена театральная зала в маленьком каталонском городке. Только в самой дальней части зала, через которую мы вошли, в той, что прилегала к картинной галерее, мрак не вовсе рассеялся. Казалось, он сгустился здесь для того, чтобы создать между нами и непосвященной чернью таинственную преграду. Это была зримая тьма поэта.
Из этой-то «зримой тьмы» и выступает на «сцену» таинственная Инес, в которой недоверчивый свидетель заподозрит актрису, подосланную антрепренером для профессионального испытания, и которая впоследствии окажется действительно актрисой, только с гораздо более невероятной судьбой.
В магическом театре видит картину своего неминуемого разоблачения преступный герой «Прощенного Мельмота» Бальзака; театральной декорации уподоблена римская вилла, где князя Лотарио ждет смертельная ловушка («Мадемуазель Дафна де Монбриан» Готье); на театральной сцене является собственной персоной дьявол, дабы исполнить свою роль лучше, чем актер-любитель («Два актера на одну роль» Готье); а героя повести того же Готье «Jettatura» несчастный случай с балериной, происшедший у него на глазах в театре, окончательно убеждает в зловещей силе его «дурного глаза».
И последнее замечание, касающееся структуры инопространства в готической прозе: из «нормального» пространства в него нет прямого, рационального пути (это и понятно — все такие пути располагаются как раз внутри «нормального» пространства, не выводя за его пределы), а потому попасть в него можно только путем иррационального плутания, более или менее беспамятного блуждания. Буквально-пространственное блуждание — езда или ходьба без дороги — становится здесь блужданием метафизическим. Перемещаясь в бессознательном состоянии — во сне, в бреду и т. д., — герой незаметно пересекает роковую границу и попадает в область кошмарных грез («Смарра»), в заколдованный замок-театр из «Инес де Лас Сьеррас» (блуждания полубезумной Инес), становится игрушкой дьявола («Онуфриус»), начинает видеть вокруг оживающие статуи и скелеты («Мадемуазель Дафна де Монбриан») или же призрак невинно казненного по его вине человека («Карьера господина прокурора» Шарля Рабу). Даже для того, чтобы просто услышать рассказ попутчика о странном и мрачном приключении, которое тот пережил в юности, нужно сперва долго ехать вместе с ним в ночном дилижансе по каким-то затерянным во тьме местам («Пунцовый занавес» Жюля Барбе д’Оревильи):
Мне так наскучила дорога, по которой я мчался теперь и столько раз прежде, что, укачиваемый движением, я почти не замечал внешних предметов, словно бежавших навстречу нам из мглы <…> Ночь стала черной, как потухший очаг, и в этой тьме безвестные городки, через которые мы проезжали, обретали странный облик, создававший иллюзию, будто мы на краю света.
Столь же иррационально переживается и обратный путь в обжитое пространство привычного быта. Герой «Предзнаменования» Вилье де Лиль-Адана, объятый «суеверным ужасом», скачет прочь из леса, где в доме сельского священника — замкнутом, хотя и деревенском локусе — ему являлся призрак:
Итак, бросив поводья и судорожно вцепившись в конскую гриву, я молча вонзил шпоры в бока несчастного животного; за моей спиной по воздуху развевался плащ; я чувствовал, что лошадь моя мчится изо всех сил; она летела во весь опор; время от времени я что-то глухо кричал ей в ухо, несомненно, невольно передавая ей свой суеверный ужас, от которого я, сам того не желая, дрожал всю дорогу. Таким образом, мы меньше чем за полчаса долетели до города. Стук копыт по мостовой предместья побудил меня поднять голову — и вздохнуть свободно!
Наконец-то! Я видел дома! Освещенные окна лавок! В окнах силуэты людей! Я смотрел на прохожих!.. Я выбрался из царства кошмаров!
«Дома» и «окна лавок» служат здесь наивными знаками города, где человек надеется обрести безопасность от мрачных видений «леса». При этом лично герою новеллы видение ничем не угрожало — оно лишь предсказало ему скорую кончину принимавшего его священника; но страшна не конкретная угроза для жизни — страшит само инопространство, в непознаваемых извивах которого можно затеряться и утратить свою личностную тождественность, перестать быть самим собой.
2
Утрата личной самотождественности очень часто связывается с распадом тела. Тело теряет свою привычную, удобную и послушную форму, его составные части обретают независимость «вплоть до отделения», все в целом оно начинает вести себя каким-то ненормальным образом или даже вовсе превращается в некое монструозное образование.
Мотивами дезинтеграции и фрагментации тела изобилуют кошмары повести Нодье «Смарра». В этих сновидениях человек, склоняясь над зеркалом вод (зеркало здесь, как обычно, позволяет буквально «окунуться» в инопространство), видит, «как синеватая кровь омывает мои бледные губы, как шаткие мои зубы выпадают из лунок, как падают на землю ногти, вырванные с корнем!»; в этих видениях ему являются фантастические чудовища — «скрюченные женщины с пьяными глазами; красные и фиолетовые змеи, исторгающие пламя; ящерицы с человечьим лицом, поднимающиеся из луж грязи и крови; головы, только что срубленные солдатской саблей, но глядящие на меня живыми глазами и убегающие вприпрыжку на лягушачьих лапках…» Мотив отрубленной головы — особенно невротичный для французской культуры начала XIX века, еще слишком хорошо помнившей публичные массовые казни на революционной гильотине, — еще раз возникает в той же повести, когда уже сам ее герой мнит себя обезглавленным и переживает посмертные впечатления… Мотив отделяющейся от тела головы возникает впоследствии и у ряда других авторов: в финальной сцене «Эликсира долголетия» Бальзака, в «Карьере господина прокурора» Шарля Рабу (голова казненного — «какой-то темный предмет, который приближался <…> неровными скачками, подпрыгивая как сорока»; впоследствии та же голова появляется на брачном ложе прокурора); нечто похожее возникает и в финальной кошмарной сцене новеллы С.-А. Берту «Обаяние»:
