Последние 13 лет Шаляпин прожил на улице д’Эйло. Он приобрел дом в 1925 году в подарок Марии Валентиновне. Семья занимала последний пятый этаж, остальные апартаменты сдавались внаем.
После смерти Федора Ивановича Мария Валентиновна вместе с дочерью Дасией уехала в Америку и вернулась в Париж уже после войны. Теперь она жила со своей подругой Кариной Карловной Зверинцевой. Однако содержать дом в надлежащем порядке оказалось ей обременительно; в начале 1960-х годов Мария Валентиновна продала его и поселилась в Риме, вблизи от дочери Марины Шаляпиной-Фредди.
В 1964 году Мария Валентиновна умерла, ее похоронили в Париже на кладбище Батиньоль рядом с Федором Ивановичем.
Где я? В русском театре?
Чтобы петь, надо дышать, а нет дыхания…
Ф. И. Шаляпин
А. И. Герцен как-то сказал о русском актере М. С. Щепкине: он первым стал нетеатральным на театре. Спустя десятилетия К. С. Станиславский заметил: «Был Щепкин. Создал русскую школу, которой мы считаем себя продолжателями. Явился Шаляпин. Он тот же Щепкин, законодатель в оперном деле».
Федор Иванович Шаляпин стал художественным символом эпохи. Восприимчивая натура артиста вобрала в себя глубинный смысл художественных открытий во всех областях искусства. Его сценические образы несли в себе поистине шекспировскую мощь, и современники неслучайно связывали его с титанами Микеланджело. Многогранность великого артиста, его талантливость в различных областях искусства напоминали о людях эпохи Возрождения и великих его предшественниках. «Ты в русском искусстве музыки первый, как в искусстве слова первый — Толстой», — писал Шаляпину Горький и добавлял: «В русском искусстве Шаляпин — эпоха как Пушкин». А композитор и музыковед Б. Асафьев называл певца «художником типа Гёте».
Да и сам Шаляпин не преуменьшал своей значимости в искусстве. В письме Ирине от 12 июля 1931 года артист выражает недовольство лондонской критикой:
«Они толкуют об игре, о пении, но, не будучи специалистами, не знают, что значит „отношения“ красок, то есть никаких „вздохов“ от света к тени и наоборот. Идя к концу моей карьеры, я начинаю думать (прости, что нескромно, и оставь между нами), что в моем искусстве я „РЕМБРАНДТ“. Никто и ничто кругом меня это не понимает, но многие начинают чувствовать, что тут есть что-то такое, что непохоже ни на прошлое театра (в опере, конечно!), ни на настоящее, а многие думают, что и в будущем это вопрос долгих десятков, а может быть, и сотен лет».
Имя Шаляпина стало нарицательным. Когда в 1927 году в «матче века» Александр Алёхин выиграл у великого шахматиста X. Р. Касабланки первенство мира, тот с удивлением воскликнул: «Господа! Я думаю, Алёхин — Шаляпин шахмат!» Другую, более весомую и яркую образную метафору гроссмейстеру подобрать было трудно. Как и Станиславскому, который, восхищаясь работами театральной художницы Н. П. Ламановой, восторженно восклицал: «Это второй Шаляпин в своем деле! Талант! Самородок!»
Понятия правды жизни и правды искусства для Шаляпина чрезвычайно близки, неразрывны. Жизненная правда — это непременная основа правды художественной, несущей в себе неотразимую силу образности, сценического обобщения, это главный постулат творчества.
«Никакая работа не может быть плодотворной, если в ее основе не лежит какой-либо идеальный принцип, — утверждал Шаляпин. — В основу моей работы над собою я положил борьбу с этими мамонтовскими „кукишками“ — с пустым блеском, заменяющим внутреннюю яркость, с надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, с ходульной эффектностью, уродующей величие…
Можно по-разному понимать, что такое красота. Каждый может иметь на этот счет свое особое мнение. Но о том, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двух правд не бывает. Единственно правильным путем к красоте я поэтому избрал для себя правду».
Вс. Э. Мейерхольд, к театральным исканиям которого Шаляпин относился с настороженностью, тем не менее очень точно и глубоко определил природу шаляпинского понимания сценической правды:
«Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя уклонами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону уклона той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVIII века, когда для певца важно было в совершенстве показать искусство производить рулады, когда отсутствовала всякая связь между либретто и музыкой. В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная правда. Она всегда приподнята над жизнью — это несколько разукрашенная правда искусства».
Огромный талант и высочайшее мастерство позволили Шаляпину стать артистом поистине синтетическим, обусловили его исключительную требовательность к художественному ансамблю в самом широком смысле этого понятия. Он представлял спектакль в художественной целостности и того же требовал от декораторов, балетмейстеров, режиссеров, дирижеров, артистов, костюмеров, осветителей, монтировщиков сцены. «Настоящий театр не только индивидуальное творчество, а и коллективное действие, требующее полной гармонии всех частей, — убежден Шаляпин. — Ведь для того, чтобы в опере Римского-Корсакова был до совершенства хороший Сальери, нужен до совершенства хороший партнер — Моцарт. Нельзя же считать хорошим спектаклем такой, в котором, скажем, превосходный Санчо Панса и убогий Дон Кихот». Но достичь желаемого ансамбля в реальности Шаляпину крайне трудно, если не недостижимо, ибо равных Шаляпину партнеров в отечественном и мировом театре практически не было.
Шаляпина раздражали как натуралистические, так и модернистские ухищрения на сцене. Искатель нового, он верил в животворную силу развивающихся традиций. «Я не представляю себе, — писал Шаляпин, — что в поэзии, например, может всецело одряхлеть традиция Пушкина, в живописи — традиция итальянского Ренессанса и Рембрандта, в музыке — традиция Баха, Моцарта и Бетховена. И уж никак не могу вообразить и признать, чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу актера и богоподобное слово. Между тем, к великому несчастью театра и театральной молодежи, поколеблена именно эта священная сценическая традиция. Поколеблена она людьми, которые силятся во что бы то ни стало придумать что-то новое, хотя бы для этого пришлось насиловать природу театра… Мусоргский — великий новатор, но никогда не был насильником. Станиславский, обновляя театральные представления, никуда не ушел от человеческого чувства и никогда не думал что-нибудь делать насильно только для того, чтобы быть новатором».
С тревогой размышлял Шаляпин о судьбе русской песни: «Народ, который страдал в темных глубинах жизни, пел страдальческие и до отчаяния веселые песни. Что случилось с ним, что он песни эти забыл и запел частушку, эту удручающую, эту невыносимую и бездарную пошлость? Уж не фабрика ли тут виновата? (Шаляпин имел в виду нашествие элементов городского быта и моды на массовую культурную продукцию. — В. Д.) Этого объяснить не берусь. Знаю только, что эта частушка — не песня, а сорока, и даже не натуральная, а похабно озорником раскрашенная».
Это написано 80 лет назад, но сегодня, в пору тотального информационного бума, когда воздействие стереотипов и шаблонов массовой культуры многократно возросло, тревога Шаляпина звучит актуально. Разве мы не знаем о вымирании вековечных культурных промыслов и традиций, об утере культуры пения в деревне и разрушающего воздействия модных атрибутов массовой культуры, влекущего за собой вымывание и исчезновение многих музыкальных и обрядовых традиций?
Когда-то Вл. И. Немирович-Данченко обмолвился: «Про Шаляпина кто-то сказал: когда Бог создавал его, то был в особенно хорошем настроении, создавая на радость всем».
Творческая свобода и независимость Шаляпина выражались в самых разных и подчас непредсказуемых художественных импровизациях. Шаляпин расширял, обогащал, преобразовывал окружающую жизнь вдохновением, настроением, жизнелюбием, правдой чувства, брызжущим талантом, веселым озорством. Природная радость бытия, свобода духовного порыва, самовыражения, интерес к жизни проявлялись по-разному.
Существует множество воспоминаний очевидцев о том, как Шаляпин легко театрализовывал любую житейскую ситуацию, превращая ее в увлекательное представление. Путешествуя с Коровиным по Волге, он колоритно изображал богатого купца, торговца дровами, и пассажирам парохода оставалось только удивляться поразительному внешнему сходству мрачного купца с известным артистом.
Мемуаристы рассказывают, как в 1931 году, решив развлечь своих спутников, Федор Иванович разыграл на парижской улице целый спектакль. Войдя в сговор с неудачливым уличным слепым певцом-гитаристом, Шаляпин решил помочь ему обогатиться.
