Есть еще и проблема технической терминологии, которая ставит перед нами вопрос о выборе языка для беседы о музыке. Можно писать так: «Главная тема изложена в минорной тональности, прежде чем разрабатываться после тонального сдвига с помощью тройного обратимого контрапункта в ракоходном движении».
Или же так: «Я повел ее прогуляться, и посреди фуги / она шла в g-moll / я вдруг начал в мажоре, и нечто совершенно шутливое, но в том же темпе, а затем наконец снова заиграл тему, но задом наперед; в конце концов мне пришло в голову, а не смогу ли я эту шутливость использовать для темы фуги? Я недолго задавал себе этот вопрос, а тут же так и сделал, и вышло все так аккуратно, будто мерку снимал сам Дазер» [11] [12].
Первый фрагмент – компиляция тех инструкций, которые учителя гармонии и контрапункта произносят с незапамятных времен. Второй – это Моцарт.
Какой из фрагментов писатель и пианист Чарльз Розен сурово назвал «несоблюдением критических приличий»? [13]
На самом деле оба способа необходимы и неизбежны. Как сказал поэт-песенник Сэмми Кан, «одно без другого не существует» [14]. Фокус в том, чтобы сохранять баланс.
Насколько подготовленным должен быть при этом читатель – вопрос дискуссионный. Надеюсь, этим я достаточно вам польстил. В любом случае осмотрительный автор может утешаться тем, что эта проблема не нова. В предисловии к своей великолепной «Истории музыки» 1776 года сэр Джон Хокинс предупреждал читателя:
Стилистически эта книга весьма однородна; немного отягощена техническими понятиями и свободна от дидактических оборотов речи настолько, насколько это возможно при объяснении доктрин и систем; также следует отметить, что существенные усилия были приложены мною для того, чтобы не позорить сей труд использованием фантастических фраз и способов изложения, которые, как говорится, были изобретены вчера и умрут завтра; они не составляют часть языка, они ничего не прибавляют к знанию и, по чести сказать, являют собой отборный вздор [15].
Я оставляю право своему читателю самому отыскать современные эквиваленты «фантастических фраз» и «отборного вздора», которые упоминает Хокинс. Так или иначе, данный путеводитель по мириадам музыкальных тайн разумнее всего читать, имея под рукой хорошую звуковую систему и стриминговый сервис (а лучше билет на концерт), чем слепо полагаться на ненадежные, малозначимые и недостоверные слова, заполняющие эти страницы.
И кстати, почему бы не станцевать об архитектуре, если вам этого хочется?
Перспектива
Еще один вопрос занимает историка музыки: сколько истории и сколько музыки? Как много о людях и как много о нотах? Намерение вместить практически всю западную музыку в один том иногда напоминает педантичную попытку Касобона написать «Ключ ко всем мифологиям» в романе «Миддлмарч» [16] или же состязание «Перескажи Пруста» в скетче «Монти Пайтон» [17]. Но у такого метода, пусть и немного безумного, есть свои преимущества.
Если смотреть на историю музыки в перспективе, то можно разглядеть в ней разнообразные связи, а также понять, как и почему менялись со временем музыкальные стили.
Всякая музыка рождается внутри своего локального контекста. Какая-то ее часть выходит за его пределы. Ретроспективно мы, как правило, хорошо различаем лишь выдающиеся работы, упуская из виду всю ту окружающую их почву, на которой они взросли. Исключения со временем становятся образцами: уникальное делается парадигмальным.
Помимо исторических перемен в перспективе мы также можем увидеть и контекстуальные изменения, и речь не только об исполнительских практиках, хотя они, конечно, чрезвычайно важны, но и о том, как меняется практика слушания. У акта слушания есть социальное, эстетическое, интеллектуальное, моральное и духовное измерения. В разные времена люди слушали – равно как и писали, и исполняли – музыку по-разному, и нам необходимо понять, как они это делали, а также и то, для чего, по их мнению, они слушали то или иное произведение. Месса Палестрины напоминает пастве ее место в отношениях с Богом и церковью. Скромный менуэт Люлли [18] – не просто милая мелодия. Он тешит самолюбие слушателя, позволяя предположить, будто тот знает верные движения – не только в танце, но и в остальных ритуалах столь драгоценного для него общества. Квартет Моцарта отражает идеи порядка, равновесия и рациональности, определявшие мысль XVIII столетия. Искусство в то время тайком прописывалось в договоре, заранее заключенном между композитором и слушателем, и ему не следовало быть слишком откровенным.
Бетховен все изменил. Бетховен сказал слушателям, что он опередил их; их задача – его догнать. Если мы его не понимаем – это наша вина.
Отличная идея, если ты Бетховен.
Однако приписывать ценности одного времени другому – логическая ошибка. Она может привести к тому, что мы примемся разыскивать в каждом поколении выдающихся гениев, даже если их, как Макавити [19], не существует. Книги, подобные этой, дают вам возможность прочитать как о композиторах, которых вы слышали и любите, так и о тех, кого вы не слышали или не любите, и обращаются с последними так же, как и с первыми.
С этим придется смириться. Всякую музыку следует оценивать сообразно с ее внутренними достоинствами – и она этого определенно заслуживает. Школы и стили не однородны, имеют мало общего и не наследуют друг другу. Еще более пагубной и вредной представляется идея о том, что популярная или структурно простая музыка по определению менее интересна, нежели самопровозглашенная «серьезная» или «сложная» музыка. Подобного рода различия бесполезны, и им пора исчезнуть.
Музыканты просто делают свою работу. Некоторые лишь инстинктивно догадываются, что развивают музыкальную мысль в новом направлении. Другие думают, что именно этим и занимаются (хотя на деле нет). Бо́льшая часть просто занимается своим делом – настолько хорошо, насколько может.
Musikgemälde [20] и муом
Как и в случае с другими областями науки, многие использовали открытия Чарльза Дарвина с целью показать, как развивается и меняется музыка (хотя один видный историк музыки и предостерегал их об опасностях «аналогий с биологической эволюцией», достойных только «простаков») [21]. Другая модель из области естествознания предлагает иной взгляд на развитие музыкальных стилей.
Немецкий натуралист Александр фон Гумбольдт отмечал, что природа порождает сходные реакции в ответ на сходные импульсы, даже невзирая на пространство и время. Он представил эти подобия в виде чудесной диаграммы, которую он назвал Naturgemälde, непереводимым немецким словом, буквально значащим «картина природы», однако также, согласно его биографу, подразумевающим ощущение союза или цельности [22]. Области сходств нанесены здесь на схематичное изображение склона вулкана Чимборасо в Андах. Современная наука называет эти области «биомами»: классами живых существ, выказывающими определенное сходство за счет того, что реагируют на сходные воздействия и стимулы.
Может ли наблюдение Гумбольдта за природными свойствами послужить моделью наблюдения за историческим развитием музыки? И Арнольд Шенберг, и Чарли Паркер сочли унаследованный ими музыкальный язык устаревшим – и оба деконструировали его гармонию и звукоряд. Они существовали в одном и том же музыкальном эквиваленте биома (может быть, назовем его «муом»?), реагируя на воздействия со сходными характеристиками. И придворная опера XVII века, и французская большая опера XIX столетия, и пышные бродвейские постановки, и стадионный глэм-рок с их красивыми мелодиями, трико, ярким светом и прочей мишурой удовлетворяют спрос на дорогие массовые развлечения. Одни и те же запросы, один и тот же «муом». Современный автор-исполнитель с гитарой – то же, что и трубадур с лютней. Изысканный паспье [23] барочного композитора Мишеля Ришара Делаланда и песня Ирвина Берлина Cheek to Cheek служат одной и той же цели: дать возможность шикарно одетой паре знаменитостей продемонстрировать свои танцевальные навыки в кругу восхищенных зрителей. «Вестсайдская история», с другой стороны, относится к тому же типу произведений, что и «Риголетто»: утонченная техника вкупе с напевным стилем, служащие серьезной цели. Мотеты [24] Уильяма Бёрда о вавилонском пленении перекликаются со струнными квартетами Шостаковича. Французский ars subtilior [25] воплощает выдержанную чувственность последних дней умирающей традиции, равно как и песни Хуго Вольфа и Рейнальдо Ана, написанные в конце XIX столетия.
