Писатель Генри Джеймс однажды сказал, что «мы лучше всего понимаем великого человека тогда, когда смотрим на него через призму смерти» [42]. Большинство людей, о которых рассказывает эта книга, мертвы. Однако идея того, что их репутация остается неизменной после того, как закончены все их земные свершения, ошибочна. История музыки – это также история историй. Репутации меняются со временем, обнажая многое не только в наблюдаемом, но и в наблюдателе. Труды замечательных авторов, писавших о музыке, таких как Маттезон, Берни, Форкель, Грайзингер, и многих других из их лагеря, наглядно демонстрируют, что историк, как и композитор, существует внутри контекста. В большей степени контекст определяется окружавшей его интеллектуальной атмосферой. Но также и репертуаром, который он слушал. Исследователи, писавшие о музыке барокко и Ренессанса всего лишь полвека назад, просто-напросто слышали меньше нашего. С другой стороны, я в силу необходимости должен был написать здесь об операх Маршнера, Мейербера, Мерканданте и Спонтини, однако в театре не слышал ни единой их ноты несмотря на то, что в их время этого было практически невозможно избежать; так что здесь преимущество на стороне современников.
Когда вы разглядываете ландшафт, то, что вы видите, по большей части зависит от точки обзора.
Добро пожаловать в музей: источники, письменные и прочие
В основе исторических описаний музыки лежит ряд ключевых идей и вопросов: существует ли канон великих музыкальных произведений? Что делать с сочинениями и композиторами, знаменитыми в свое время, а ныне почти забытыми? Кто был прав? Если Шопен играл одну и ту же вещь подряд дважды, но по-разному (как это следует из известной легенды), то которая из версий является оригиналом? Существует ли на самом деле оригинал? Как бы он записал эту вещь нотами?
Нотная запись размечает и направляет историю. Большая часть музыки человечества не записана. Вы знаете множество детских стихов, народных и рождественских песен и футбольных кричалок, но вам не нужно было их специально учить – они просто есть, и все. Так работает устная традиция. В другой, совершенно отдельной письменной традиции авторской музыки нотная запись видоизменялась в рамках определенных стадий развития, и на каждой из них существовали ограничения, которые на новой ступени необходимо было устранить. Этот факт порождает вопрос о том, насколько выразительные средства определяют то, что выражается, и наоборот. В ренессансной музыке нет символа для обозначения нот с двумя точками оттого, что стиль того времени в них не нуждался, или же композиторы не использовали такие ноты потому, что не знали, как их записать? Или же и то и другое? Как практика, при которой композитор записывает идеи на листе, а затем транскрибирует голоса в разные нотные тетради для каждого инструмента (а не в общую партитуру), оказывает влияние на результат? Музыка, которая предназначена для исполнения по памяти, как правило, не записывается вовсе. Ирвин Берлин так и не выучился нотному чтению (как и Пол Маккартни). В поздние годы он предпринимал несколько попыток научиться этому, но всякий раз бросал, потому что находил, что каракули на пяти нотных линиях, которые у него получались, «не были похожи на музыку» [43]; в случае с The Beatles конечным результатом их труда было выступление или студийная запись, а не значки на листе бумаги. Джазовый пианист Эрролл Гарнер говорил: «Когда ты читаешь, тебя не слышно» [44].
Есть еще и такое старое доброе подспорье в человеческих делах, которое называется удачей. Какая-то музыка дошла до наших дней оттого, что лист, на котором она была записана, не использовали затем ни для чего другого – ни для переплета счетов, ни для того, чтобы заткнуть сипящую органную трубу. К известным утратам относятся цикл кантат Баха и музыкальные сокровища королевской библиотеки в Лиссабоне, значащиеся в дошедшем до нас каталоге, однако уничтоженные во время разрушительного землетрясения 1755 года. Неизвестные утраты нам недоступны: они составляют параллельную историческую вселенную, которая должна существовать, однако для нас недосягаема. Источники тоже бывают разными, не только в силу практических причин, таких как переход от рукописных изданий к нотопечатанию, но и потому что одни композиторы прилагали множество усилий для сохранения своего наследия, другие же – нет. Родственники музыкантов также играют разную роль: Вера Стравинская способствовала незыблемости репутации своего мужа после его смерти; Вильгельм Фридеман Бах продал свою часть рукописей отца, чтобы расплатиться с долгами. Работая с документами, необходимо понимать контекст их появления: Карл Филипп Эмануэль Бах и Макс Мария фон Вебер пишут о своих знаменитых отцах с любовью и признательностью; колоритные персонажи вроде друга Мендельсона, Эдуарда Девриента, любят преувеличивать свою роль в выдающихся событиях; остроумные авторы, подобные Иоганну Маттезону, могут ради эффектного сюжета пренебречь исторической достоверностью; коллеги могут быть щедрыми на похвалы, соперники – язвительными и завистливыми. Писатели сочиняли вымышленные истории из жизни композиторов с давних времен: Эдурад Мерике – о Моцарте, Ромен Роллан – о Бетховене, Джеймс Р. Гейнс придумал своего Баха, а Джеймс Хэмилтон-Патерсон переосмыслил фигуру Элгара, сказав при этом: «Я пытался писать столь же достоверно, сколь и увлекательно» [45]. Английский историк Джордж Дэнджерфилд напоминает нам, что история «примиряет противоречия и уравнивает возможности и, наконец, достигает реальности вымысла, наивысшей реальности изо всех» [46]. Все письменные источники в той или иной степени вымысел: автор письма, даже если он сочиняет его в тот же день, когда случилось описываемое событие, выбирает, что допустимо в его рассказе, а что нет.
Наконец, книги, подобные этой, особенно уязвимы для критики, указывающей на то, что в них не вошло. Подобно футбольному тренеру, осмысляющему сделанные им замены в конце игры, я могу оценить свой выбор лишь тогда, когда мне становятся очевидны очертания целого: стоило ли мне выпустить на поле Алессандро Скарлатти в первом тайме; хватит ли десяти минут игры Терниджа, чтобы укрепить левый фланг в финале матча? Возможно, достаточно будет сказать, что это мой выбор. В конце концов, это история музыки, а не История.
«Иди послушай музыку»
Холодным весенним вечером 1745 года изящная миловидная французская певица-сопрано Элизабет Дюпарк появилась на сцене Королевского театра в Хеймаркете, чтобы представить непостоянной английской публике блестящую новую ораторию Георга Фридриха Генделя «Валтасар».
Либретто к ней написал лучший либреттист Генделя, талантливый, хотя и сварливый Чарльз Дженненс. Он начинает свое повествование с описания расцвета и упадка человеческих цивилизаций:
Тщета и непостоянство царства человеческого!
Далее он эффектно сравнивает их судьбу с течением человеческой жизни:
Сперва, слабая и жалкая, она едва держит голову,
Едва способна протянуть беспомощные младенческие руки.
Стал бы вспыльчивый Дженненс возражать против того, чтобы современный историк использовал его динамичные образы для описания истории музыки, как до, так и после того туманного лондонского дня? Или он сказал бы (как однажды сказал о Генделе), что, по его мнению, у историка «тараканы в голове»? [47]
Вероятно. Однако его текстом можно проиллюстрировать историю, изложенную на этих страницах.
«Беспомощный младенец, слабый и жалкий» – это, быть может, первые пробуждения в человеке чувства ритма и ощущения высоты звука. Дженненс продолжает:
