Гумбольдт настаивал на необходимости изучать жизнь во всей ее полноте. Может быть, его метод позволит нам рассмотреть музыку во времени так же, как он рассматривал природу в пространстве, – как живое целое, а не как мертвую совокупность фактов.
Род: человек. Вид: композитор
Гении по определению уникальны. Однако, как правило, между великими творцами есть нечто общее. В первую очередь – их упорный труд.
Раннее обучение – ключ к успеху: Бенджамин Бриттен усвоил от своего наставника Фрэнка Бриджа все то же, что и Моцарт – от своего отца, а Томас Морли – от Уильяма Бёрда (равно как и то, что было неизвестно последним, разумеется). Музыка часто (хотя и не всегда) была семейным занятием, в силу чего в жизнь юного композитора с ранних лет входили не только звуки, но и повседневные правила практики и профессионализма.
Всем художникам требуется определенный распорядок дня: пусть даже идеи и льются непрерывным потоком («как из крана», по словам Аарона Копленда [26]), однако для того, чтобы придать им форму, необходима дисциплинированная работа за столом или фортепиано: многие из них полагали, что раннее утро – самое подходящее время для этого.
Стабильная работа – еще одна константа. Большинство великих умов вынуждено было тратить время и силы на споры со своими заказчиками, и далеко не все одерживали в них верх. Менее талантливые сочинители зачастую более преуспевали в мирских делах – на каждого Перселла приходится свой Николас Стаггинс [27], на каждого Шостаковича – свой Николай Набоков [28]. Степень влияния коммерческих реалий на художественные императивы композиторов (и наоборот) – еще одна важная тема. Стравинский говорил: «Фокус состоит, конечно, в выборе заказа, в том, чтобы сочинить то, что хочешь, а потом уже принять заказ на написанное…» [29], и ему это часто удавалось [30]. Многие – точнее, большинство из них – преподавали и исполняли музыку с тем, чтобы поддерживать себя в форме. Бриттен вспоминал, как одна светская дама на теннисном корте спросила его, чем он намерен зарабатывать себе на жизнь. «Я собираюсь стать композитором», – ответил молодой человек. «Надо же, – сказала дама, – а чем еще?» [31] Эту историю обычно преподносят как пример неспособности пожилой женщины понять артистические устремления художника, хотя на деле дама была совершенно права.
В роли исполнителей композиторы часто уясняют, как будет звучать то, о чем они мечтали за письменным столом. Гайдн «выучился тому, как следует обращаться с музыкантами, дабы с помощью сдержанности, подобающей похвалы и учтивого поощрения артистической гордости завоевать любовь оркестра» [32]. Бернстайн – нет. (Хотя мало кто обращался со своими коллегами так безобразно, как Чарльз Мингус, который во время репетиции разбил кулаком рот тромбонисту Джимми Непперу, испортив ему амбушюр [33], из-за чего диапазон игры последнего уменьшился на октаву.)
Композиторы создают музыкальные стили, но и стили создают композиторов. Композиторы должны обладать подобающей техникой. Их труд требует усвоить все предыдущее музыкальное наследие с тем, чтобы привнести в него нечто новое, использовать его как основу или же отбросить все то, чему они выучились, сообразно со своими нуждами. Их орудия – это ремесло, грамматика, приемы: правила. Стравинский предпочитал «творить в оковах», полагая, что «индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах» [34] [35]. Биограф Гайдна, Георг Август Грайзингер, писал о его убежденности в том, что «сухое следование правилам зачастую порождает сочинения, лишенные вкуса и чувства… в музыке совершенно запрещено лишь то, что оскорбляет разборчивый слух». Правила для Гайдна были подобны «тесной одежде и обуви, в которых человек не может ни вздохнуть, ни шевельнуться» [36]. Однако из этого не следовало, что композитор может сбросить полностью с себя одежду и обувь: юный друг Гайдна Моцарт считал, что музыкальная пьеса подобна «хорошо скроенному платью» и обязана «доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой…» [37] [38]. Анализ техники может подсказать нам, за счет чего это достигается (как правило, подобные описания делаются тогда, когда композиторы уже полностью сформировали свой стиль). Как говорил пианист и музыкальный критик Чарльз Розен, «возможности искусства бесконечны, но не безграничны» [39]. Другими словами, их бесконечность разворачивается внутри намеренно очерченных границ.
Какими они были? Легко сделать поверхностные выводы о связи между свойствами личности, привычками и творческим методом. На деле биографии великих композиторов демонстрируют целый спектр различных способов существования. Музыканты, в общем, почти такие же люди, как мы. Некоторые были счастливы в браке, как, например, Бах и Перселл. Другие, подобно Гайдну, – нет. Некоторые выказывали наряду с высокой творческой потенцией еще и сексуальную, как в случае Моцарта и Шумана; другие – как, скажем, Гендель, – нет. Некоторые, как Вагнер, были эгоистичны и почти маниакально сосредоточены на себе. Другие, подобно Мендельсону, были весьма доброжелательными и социальными созданиями, обожаемыми целым кругом друзей. Всем им приходилось иметь дело и с такими физическими условиями существования своего времени, как смерть, болезни и дрянная медицина. Одни только Бах, Перселл и Моцарт вкупе похоронили во младенчестве не менее 18 детей. Сколько творческих замыслов легло в землю вместе с их маленькими телами? Где теперь призраки этих детей? Можно ли разглядеть их в музыке и письмах отцов? Их трудно отыскать. Или же привычкой того времени в самом деле было рассматривать смерть как неизбежную случайность, которая так понятно объясняется расхожими религиозными фразами? Трудно в это поверить.
История: течения и плотины
Музыковед Фридрих Блуме говорил: «История – это бегущий поток: плотины строят историки» [40]. Один из его предшественников, Гвидо Адлер, многое сделал для того, чтобы перенести концепцию «стилей и периодов» из истории изящных искусств и в музыковедение [41].
В целом эта книга – история западной, классической музыкальной традиции. Музыкальное время здесь разделено на части разной протяженности – от 50 (классицизм) до 100 000 лет (праистория) и ограничено прологом и эпилогом, в котором я рассуждаю о прошлом и будущем. Каждую часть (за исключением первой и последней) предваряет введение, в котором затрагиваются общие вопросы: в частности, там речь идет об идеях и внешних силах, воздействовавших на музыку соответствующего времени; о месте композитора в обществе; излагается техническая информация о музыкальных стилях; а также приводится некоторое количество релевантных музыкальных примеров. Подобная структура позволяет мне не прерываться внутри глав на объяснение того, что такое фуга: у музыкальных форм тоже есть история, как и у людей, и у мест.
Названия, использующиеся здесь для обозначения тех или иных периодов в истории музыки, санкционированы лишь традицией их употребления: сами по себе они вовсе не являются историческими фактами. Границы между периодами весьма расплывчаты – поэтому датировки в названиях глав часто пересекаются. Однако от них есть польза, поскольку они обозначают не только то или иное направление в музыкальных стилях и техниках, но также и обусловившие их идеи, нравы и верования.
