Особую проблему в истории ветхозаветного богослужебного пения представляет собой библейское акцентное письмо. Речевые акценты, имеющие специфические графические формы фиксации (графемы), подразделялись на две группы, прозаическую и метрическую. Название второй группы акцентов «Neime hamigre» (текстовые знаки благозвучия) со всей очевидностью указывает на их музыкальное значение,
Наиболее ранние экземпляры Библии, снабженные пунктуацией и акцентами, относятся только к IX-X вв. н. э., однако предыстория их восходит, очевидно, еще ко времени Ездры. Самые древние экземпляры Библии писались одними согласными буквами в сплошную строчку без разделения слов, глав и отделов. Затем стали оставлять промежутки между словами, и во время Ездры и Великого Синедриона стали ставить знаки деления на стихи и остановочные акценты. В это время, вероятно, появились и знаки вокализации. Установленный при Ездре обычай публичного чтения Пятикнижия с целью объяснения и толкования неминуемо должен был образовать у чтецов при- чтении известную традицию декламации и даже жестикуляции. Для письменной фиксации этой традиции стали изобретать специальные знаки, причем жестикуляция, очевидно, послужила моделью для графической формы этих акцентных знаков.
Каждый акцент в своем графическом изобоажении соответствует определенной мелодической формуле. Традиция выработала для каждой отдельной графемы по нескольку разных, но похожих друг на друга мелодических формул, предназначенных для употребления в разных ситуациях. Так, у евреев северо-западной России для одних и тех же графем употреблялись два напева: один для праздников и второй для прочих случаев. Ге же графемы распевались: при чтении Пророков — одним, при чтении трех свитков (Песнь Песней, Руфь и Екклезиаст) — другим, для Есфири — третьим и для Плача Иеремии — четвертым способом. Помимо этого, у сефардов, персидских, сиро-египетских и марокканских евреев на те же графемы существуют еще четыре способа напевов, а именно: для Руфи, для Ездры, Неемии и Паралипоменона и, наконец, для частного чтения пророков.
Однако напевы одного и того же текста разных групп еврейского народа (ашкенази, сефардов, азиатских и североафриканских евреев) большей частью не сходятся между собой и передают таким образом традицию различно. Без сомнения, у большинства этих групп настоящая напевная традиция либо совершенно утеряна, либо изменилась в сторону проникших в нее мелодий окружающих их народов.
Завеса храма, разодравшаяся надвое во время крестной смерти Господа нашего Иисуса Христа, ознаменовала остановку действия ветхозаветного служения, и от этого момента пе ние Иерусалимского храма утратило свою законную богослужебную силу, ибо настало время Песни Новой. Теперь нам очень трудно представить себе конкретное звучание этого ветхого пения, и всякие попытки составить мнение о нем на основе археологических и этнографических данных всегда будут носить, очевидно, гипотетический характер. И все же в этом отношении огромный интерес представляют работы иерусалимского кантора 3. Идельсона, изучившего в начале XX в. синагогальные напевы Йемена и некоторых областей бывшего Вавилонского царства, еврейские общины которых очень давно откололись от основной массы иудейских общин в Палестине и вне ее. В результате этого развитие общееврейской культовой музыки не оказало на них никакого влияния, и, как бы законсервировавшись, они смогли сохранить в полной нетронутости традиции храмовой музыки, относящейся ко времени первого храма. Простые, строгие и возвышенные мелодии песнопений этих общин, редко выходящие за пределы кварты и построенные на ступенях диатонического лада с избеганием полутонов, имеют очень мало общего с современным синагогальным пением, в котором традиция древнего храмового пения или погребена под слоем позднейших культурных напластований, или вообще начисто утрачена. И, конечно же, следы живой традиции ветхозаветного богослужебного пения следует искать, очевидно, не там, где служение Истинному Богу пресеклось и утрачено, как это имеет место в синагоге, но там, где оно продолжается, то есть в Церкви Нового Завета, и именно это подтверждают труды 3. Идельсона, вскрывшего родственность напевов йеменских общин с мелодикой григорианского пения. Этот факт является лишним подтверждением того положения, что ветхозаветное богослужебное пение есть прообраз пения новозаветного или Песни Новой. Но, может быть, с наибольшей отчетливостью глубинные традиции храмового пения царя Давида и царя Соломона проявились со временем в древнерусском богослужебном пении, ибо именно русский народ, достигнув духовной зрелости, осознал себя «Новым Израилем».
3. Музыкально-философские системы античного мира
Если богослужебное пение есть результат исполнения Закона, данного Богом, то музыка есть результат следования закону естества, или закону природы, тварному закону. Богослужебное пение звучит там, где исполняется Закон Божий, а музыка звучит там, где исполняется закон природный. Но ведь как бы ни была извращена природа преступлением человека, все равно она есть творение Божие и, познавая ее, человек может познать и Бога. «Ибо что можно знать о Боге, явно для них, потому что Бог явил им; ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы, так что они безответны. Но как они, познавши Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умствованиях своих, и омрачилось несмысленное их сердце ... то и предал их Бог в похотях сердец их нечистоте» (Рим. 1. 19–24). В этих словах апостола Павла таится ключ к пониманию сущности путей всей дохристианской музыки. Музыка чревата богопознанием или, другими словами, на пути музыки есть потенциальная возможность познать Бога, но возможность эта не могла быть реализована в мире до воплощения Господа нашего Иисуса Христа в силу поврежденности человеческого сознания грехом. И тем не менее, возможности эти необходимо учитывать, так как, реализовавшись в богослужебном пении Нового Завета, они сделались его неотъемлемой частью, в силу чего понимание самого новозаветного пения будет неполным, если возможности эти останутся вне поля зрения.
Конкретное проявление этих возможностей можно обнаружить в музыкально-теоретических и музыкально-философских системах Древней Греции. Создание этих систем не является заслугой исключительно древнегреческой культуры, ибо корни их уходят в глубокую древность и фундаментом их служат музыкальная практика и музыкальные воззрения древневосточных цивилизаций. Греческие же философы возвели на этом фундаменте грандиозное здание античного учения о музыке, синтезировавшего в себе все достижения музыкальной мысли древнего мира.
Музыкальный закон есть прежде всего закон материальный, и проявляется он в виде определенного физического порядка, воплощенного в иерархии музыкальных тонов, складывающихся в музыкальный звукоряд. Осмысление этого закона, или порядка, приписывается Пифагору, долгое время обучавшемуся на Востоке и многие из своих знаний вынесшему из тайных святилищ древнеегипетских храмов. Суть этого закона сводится к осознанию связи между высотой звука, длиной звучащей струны и определенным числом, из чего вытекает возможность математического исчисления звукового интервала через выражение его посредством деления струны, например: октава с делениями 2:1, квинта — 3:2, кварта — 4:3 и т.д. Эти пропорции одинаково присущи как звучащей струне, так и строению космоса, отчего музыкальный порядок, будучи тождественен космическому мироустройству, проявляется в особой «мировой музыке» — Musica mundana. Мировая музыка возникает вследствие того, что движущиеся планеты издают звуки при трении об эфир, а так как орбиты отдельных планет соответствуют длине струн, образующих консонирующее созвучие, то и вращение небесных тел порождает гармонию сфер. Однако эта небесная сферическая гармония, или музыка, изначально недоступна человеческому уху и физическому восприятию, ибо ее можно воспринимать только духовно через интеллектуальное созерцание. Эта концепция является, очевидно, слабым отголоском памяти об ангельском пении, отдаленным и сильно извращенным представлением о нем. Разумное пение бесплотных умов, прославляющих Бога, подменено здесь звучанием, производимым пусть и огромными, но бездушными космическими телами. И все же концепция эта содержит определенную долю истины, заключающуюся хотя бы уже в том, что признается само наличие некоего небесного звучания, являющегося проявлением высшего порядка, недоступного для физического восприятия.
За Musica mundana, по учению пифагорейцев, в космической иерархии следует Musica humana, или человеческая музыка, ибо человеческому существу также присуща гармония, отражающая равновесие противоположных жизненных сил. Гармония есть здоровье, болезнь же есть дисгармония, отсутствие консонант-ности. Отсюда беспрецедентное значение музыки для жизни человека в учении Пифагора. Так, Ямвлих сообщает: «Пифагор установил воспитание при помощи музыки, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей. Он предписывал и устанавливал своим знакомым так называемое музыкальное устроение или понуждение, придумывая чудесным образом смешение тех или иных мелодий, при помощи которых легко обращал и поворачивал к противоположному состоянию страсти души. И когда его ученики отходили вечером ко сну, он освобождал их от дневной смуты и гула в ушах, очищал взволнованное умственное состояние и приуготовлял в них безмолвие тем или другим специальным пением и мелодическими приемами, получаемыми от лиры или голоса. Себе же самому этот муж сочинял и доставлял подобные вещи уже не так, через инструмент или голос, но, пользуясь неким несказанным и недомыслимым божеством, вонзал ум в воздушные симфонии мира, слушал и понимал универсальную гармонию и созвучие сфер, создавшее полнейшую, чем у смертных, и более насыщенную песнь при помощи дви жения и круговращения. Орошенный как бы этим и ставший совершенным, он замышлял передавать своим ученикам образы этого, подражая, насколько возможно, инструментами и простым голосом» [7, с.128–129]. Таким образом, третий вид музыки — музыка инструментальная, или Musica instrumentalis, есть лишь образ и подобие высшей музыки Musica mundana. И хотя божественная чистота числа в земной слышимой музыке не может получить полного телесного воплощения, все же звуки инструмента способны приводить душу в состояние гармонии, готовой в свою очередь воспринять гармонию небесную, ибо подобное воздействует на подобное и может быть воздействуемо подобным.
