«Ев тик лес: Однако в хорошеньком состоянии ваш гром [речь идет о громе Юпитера]. Вы стучите им там наверху, словно глухой.
Калхас (жрец): Это Фил оком стучит. Он стучит грубо, и он прав. Надо поразить воображение народов. По крайней мере, хорошо ли он [гром] действует?
Евткклес; Лучше послушайте (приводит в движение гром).
Калхас (бросаясь на него): Да кончишь ли ты! Народ вообразит, что это Юпитер. .. Нужно поэкономней прибегать к подобным эффектам».
Диалог, вряд ли нуждающийся в комментариях о взглядах Оффенбаха на религию.
При всем том Оффенбаху чужд пафос обличения. Он менее всего Савонарола. Он попросту хлесткий и наблюдательный музыкальный фельетонист, которого внимательное рассмотрение окружающей среды привело к своеобразному нигилизму.
Он — продолжатель дела французских просветителей и прежде всего — Вольтера. То, что Оффенбах попадает в вольтеровскую традицию, еще в 70-е годы подметил Н. К. Михайловский. Мы имеем в виду его знаменитую статью в «Русском богатстве» (октябрь 1871 г.) под парадоксально-завлекательным заголовком «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха». Речь идет о сравнении скабрезной формы и антирелигиозного содержания «Орлеанской девственницы» Вольтера с аналогичными приемами Оффенбаха:
«Цинизма и сальностей в литературе Просвещения было слишком достаточно для того, чтобы поставить с ней в этом отношении рядом Оффенбаха. Но их можно и должно ставить рядом и в других отношениях. Смех Оффенбаха есть отголосок хохота Вольтера, отголосок, достойный большого внимания по своей общедоступности. Оффенбах — это легион, которого все слушают и смотрят, несмотря на свой кажущийся ригоризм и презрительное отношение к опереткам. Круг явлений, осмеиваемых Оффенбахом, почти тот же, что круг явлений, осмеиваемых Вольтером. Приемы смеха опять-таки весьма часто совершенно совпадают. Желая осмеять, например, нетерпимость или какие-нибудь верования, Вольтер берет иногда совершенно фантастическую канву, вводит на сцену разных египетских и индийских богов, жрецов и проч., и на этой канве начинает вышивать свои сатирические узоры в полной и совершенно резонной уверенности, что узоры эти дойдут по настоящему адресу. И они действительно доходили. Совершенно такой же эффект производят и фантастические образы Оффенбаха. Надо обладать очень малой аналитической способностью, чтобы не отличать во всех этих канканирующих богах, сластолюбивых жрецах, «меднолобых, то бишь меднолатых» Аяксах, похотливых герцогинях Герольштейнских, глупых карабинерах и проч. и проч. элемент клубничный, развращающий, от элемента сатирического и, смею сказать, революционного. Да, милостивые государи, революционного, и я сердечно рад, что могу сказать это, т. е. сделать открыто донос, который, наверно, останется без последствий. А останется он без последствий потому, что Оффенбах—C’est la fatalite (это судьба), потому, что это один из настоящих хозяев исторической сцены, с головы которого не падет ни один волос, даже в угоду московским громовержцам; потому, что он нужен всем, даже тем, под кем он роется».
А поэтому — «никакие самые деятельные красноречивые нападки на полицию не унизят ее так, как эти комические фигуры карабинеров.1 Никакими словами не наложишь на известный сорт людей такого клейма, как образом «цар-р-ря Ахилла, ге-р-роя». Обличайте, сколько хотите, лицемерие, пьянство и разврат католических попов, но вы никогда не произведете на массы такого впечатления, как фигура Кал-хаса, отплясывающего, подобрав полы своей хламиды, «пир-рический танец». Много ходит рассказов о различных похотливых и веселых герцогинях. Но посмотрите на герцогиню Геролыптейнскую, как она производит приглянувшегося ей здоровенного солдата в генералиссимусы, как она велит за* тем своим прихвостням убить его ночью, но отменяет внезапно приказ и довольствуется разжалованием его опять в солдаты; как она тут же заглядывается на одного из убийц и как, наконец, выходит замуж за тупоумного принца Павла»...
Иными словами, Оффенбахом не пощажен никто: ни троны, ни духовенство, ни высший свет, ни армия, ни полиция, ни буржуазная мораль, ни самые основы буржуазного существования. Он подвергает пародийному обстрелу не частности, а систему в целом. Именно благодаря этому универсальному сатирическому размаху, этой широте гротескно-обличительных обобщений Оффенбах выходит из рядов опереточных композиторов — Эрве, Лекока, Иоганна Штрауса, Легара — и приближается к фаланге великих сатириков — Аристофана, Рабле, Свифта, Вольтера, Домье и др. Законченная картина злого, циничного, развращенного, отнюдь не сентиментального мира, встающая . со страниц оперетт Оффенбаха, — мира, вовсе лишенного героических и вообще положительных персонажей, зачастую отпугивала позднейших критиков композитора и вообще сделала из
! Из «Разбойников».
него нечто вроде жупела для иных современных буржуазных моралистов.
Кшенек — автор отнюдь не пуританских по своей морали опер «Прыжок через тень» и «Джонни» — обвиняет Оффенбаха в том, что он сделал мишенью своей насмешки не отдельные стороны человеческого существования, но «das Seriose in sich», «серьезное в себе», то есть самый факт возможности существования чего-либо серьезного в этом мире. Кшенека шокирует полное отсутствие в Оффенбахе каких бы то ни было намеков на героическое, идеалистическое, сентиментальное начало. Отсюда недалеко до повторения старых упреков, восходящих еще к 60—70-м годам, будто Оффенбах «убил все святое» в молодежи, развратил нравы, пропагандировал разрушение буржуазной нравственности и вообще морально отравил буржуазную цивилизацию и буржуазное искусство.
Надо ли доказывать, что в подобных утверждениях мы вновь встречаемся с типичной для буржуазных историков и моралистов ошибкой: подменой причины следствием и наоборот? Оффенбаху вовсе не нужно было развращать общество Второй империи: оно было уже достаточно развращено само по себе, мораль потомков Руссо и Канта давным-давно выродилась в лицемерие, — и Оффенбах явился лишь веселым и убийственно правдивым зеркалом. А на зеркало, как известно, «неча пенять, коль рожа крива».
При всем том было бы сугубой ошибкой представлять нашего опереточного Мольера в виде некоего проповедника-обличителя, «вопиющего в пустыне», этакого библейского пророка среди канканирующих Содома и Гоморры, борца за новую мораль, стоящего высоко над изображаемой средой и зовущего человечество к «новым берегам». Ничего похожего. Оффенбах — не Савонарола и даже не человек с ясными политическими убеждениями. Протестантского пафоса у него нет ни на грош. Он совсем не руководится какой-нибудь социальной программой, он ни в чем не убежден, он вовсе не собирается морализировать или — подобно Дюма-сыну — брать на себя обязанности целителя общественных язв. И его едкая критика буржуазного государства менее всего может быть квалифицирована как критика с революционных позиций.
Нет. Оффенбах кровно принадлежит тому насквозь разложившемуся порядку, который он изображает. Он по-своему любит своих героев. Но у него — и у его верных соратников-либреттистов Анри Мельяка и Людовика Галеви — своеобразный реалистический дар, меткая наблюдательность, умение мгновенно подмечать все смешное и уродливое и быстро на него реагировать. И отсюда без всяких морализующих тенденций со стороны авторов — циничная и неприглядная картина полной и абсолютной коррупции.
Вот почему к Оффенбаху до известной степени применимы слова, сказанные в 1888 году Фридрихом Энгельсом о Бальзаке в известном письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс: «Правда, Бальзак по своим политическим взглядам был легитимистом. Его великое произведение — нескончаемая элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем ртом его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, которым он больше всего симпатизировал, — аристократов и аристократок».81 У Оффенбаха, разумеется, не было ни человеческой глубины Бальзака, ни самостоятельной исторической концепции. Но его дар меткой наблюдательности, по-своему внимательного изучения «физиологии» человеческих поступков и страстей и в то же время «физиологии» общества в целом, общества, в котором он себя чувствовал как рыба в воде, — неизбежно, помимо субъективного намерения автора, — приводил его к выводам глубоко разрушительной сатирической силы.
