5
Оффенбах был — как ни громко это звучит — одним из одареннейших композиторов XIX века. Только работал он совсем в ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор, «разговорщик» (если употребить неуклюжую терминологию современных малых жанров), фокусник, музыкальный трансформатор и престидижитатор, безукоризненно знающий требования и вкусы своей публики, но в то же время умеющий сохранить собственную творческую индивидуальность.
Музыка Оффенбаха соблазняет необыкновенной простотой. Он избегает всего сложного и рафинированного. В гар-
Моническом отношении он достаточно примитивен; завоевания романтиков, Листа, Вагнера его нисколько не интересуют. Правда, иногда он склонен поразить слушателя неожиданной модуляцией, отважным скачком в отдаленную тональность, интересным гармоническим оборотом. Но это бывает редко и отнюдь не возводится в систему. Оффенбах предпочитает тонику и доминанту. Почти никогда не при-. бегает он и к сложным формам: в его дуэтах, терцетах, квартетах, квинтетах и т. д. ведущее начало всегда принадлежит верхнему голосу, а прочие лишь сопровождают его в тех или других ритмических вариантах. Оркестровка Оффенбаха также проста и прозрачна. Его партитуры никогда не перегружены. Он избегает меди, и тромбоны вводятся им относительно редко. Главную роль играют струнная группа и солирующие деревянные инструменты, употребляемые Оффенбахом чрезвычайно находчиво и остроумно. Зато каждый введенный в партитуру инструмент известен композитору во всех регистрах и деталях: особенно интересны неожиданные использования инструментов в пародийных целях. В том же пародийном плане чрезвычайно любопытно использование человеческой дикции (кстати сказать, вообще виртуозно трактуемой Оффенбахом): имитация кваканья уток — в куплетах из «Острова Тюлипатана», имитация жужжания мух — в дуэте из «Орфея», там же в одном из хоров — имитация сонного храпа богов...
Но главную роль в партитурах Оффенбаха, бесспорно, играет ритм. Ритм марша (знаменитая ария о «сабле моего папаши» из «Герцогини Геролынтейнской»), ритм вальса, ритмы галопа, кадрили, канкана, итальянские ритмы гондольер, серенад и баркарол, испанские болеро и фанданго (в «Периколе»)... Кульминационных пунктов, высшего театрального напряжения Оффенбах достигает не в тексте, не в ариях, не в куплетах и ансамблях, но в финальных рефренах — общих припевах хора, переходящих в неистовый канкан «под занавес». Именно здесь можно говорить о своеобразном «демонизме» Оффенбаха, его стихийности и в то же время новизне музыки. Его танцевальные ритмы перехлестываются далеко за пределы опереточных сцен и бульварных театриков: они доводят до исступления, до изнеможения весь космополитический пляшущий сброд на публичных балах, во всех этих Тиволи, Фраскати, Елисейских полях, Монсо, Прадо, Шато-Руж и прочих бесчисленных увеселительных местах, где вместо чинных вальсов справляет свои разнузданные оргии оффенбаховский канкан.
Разумеется, музыкальная оригинальность Оффенбаха отнюдь не снимает вопроса о его предшественниках. Это — французская комическая опера второй половины XVIII и начала XIX века — Дуни, Филидор, Монсиньи, Гретри, Далей-рак, это — более поздние — Буальдье, Обер, Адан, Гризар, откуда Оффенбах, равно как и его современник Эрне — автор «Нитуш» — черпают достаточно много. Это — жанр французской «chanson» — песенки с эпиграмматической тенденцией и шутливой, стилистически отточенной «моралью» в конце. Из немецкой музыки в Оффенбахе явственно проступает разве только один Моцарт — Моцарт камерных ансамблей, арий, песенок и куплетов. Но встречаются у Оффенбаха и современники: помпезный Мейербер, лиричный Гуно — притом не то пародийно, не то чуть-чуть всерьез.
Не следует упускать из виду и того обстоятельства, что музыкальные приемы у Оффенбаха меняются в зависимости от различия тематических и жанровых заданий. Например, «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена» являются пародиями не только «по содержанию» (сатира на Вторую империю, несмотря на античные хламиды и туники), но и формально: пародия на большую мифологическую оперу, снижение традиционной высокой «античности». По жанру они частично могут быть сближаемы с произведениями типа «Любви к трем апельсинам» Прокофьева: в рамках фантастико-комической сказки происходит «избиение» оперных штампов.
Совершенно иной жанр представляет собой, скажем, «Парижская жизнь»: это остроумно омузыкаленный городской фельетон со всеми атрибутами зарождающегося театрального урбанизма. Тут и перрон вокзала, и прибывающие поезда, выбрасывающие на мостовые Парижа тысячи тури-стов-иностранцев и провинциалов, и хоры носильщиков, железнодорожных служащих и чиновников, и отели для приезжающих, и уличные крики — словом, бешеная атмосфера космополитического города, на фоне которого развертывается основная интрига с переодеванием: одурачивание двумя веселыми парижанами приезжего шведа — барона де Гондремарка ради прелестей его молодой и жаждущей столичных развлечений супруги. В проведении этой интриги принимают деятельное участие модистки, лакеи, кокотки: словом, пред нами — модернизированная редакция молье-ровского господина де Пурсоньяка, попавшего в Париж Второй империи.
Еще один пример: «Синяя Борода». Снова — пародия, но на этот раз не по адресу академической античности (как это имело место в «Орфее» и «Елене»), но скорее романтической драмы на кровавые средневековые сюжеты. Страшный феодал Синяя Борода, садист в духе Жиля де Ретца или Ландрю — «потрошителя женщин», гильотинированного героя сенсационного судебного процесса в современной послевоенной Франции, — превращен в своеобразного «веселого вдовца», заканчивающего куплеты о своих умерщвленных женах безудержным канканом. Тут же в первой сцене — пародия на пастушеские идиллии в жанре Ватто и Фрагонара: пастушок (переодетый принц) Сапфир, любезничающий с пастушкой (тоже принцессой) Герминией. Дальше вышучиваются — любовь, девственность, сцены романтических «узнаваний», донжуанизм в его романтико-идеалистической трактовке (Синяя Борода любит не одну какую-либо женщину, но всех женщин, или — в плане пародии — «вечноженственное» вообще), принципы монархии и принципы наследственной власти, и многое другое. «Синяя Борода» — гротеск в точном смысле слова: порою смешное сгущается до страшного, до кошмаров в духе Гойи и Ропса; несколько реплик — и страшная атмосфера разрежается, уступая место самому задорному и бесшабашному веселью.
6
И тем не менее было бы глубоко неверно вообразить Оффенбаха в виде сплошного циника, скептика и Мефистофеля. В этом ироническом насмешнике таился трогательный лирический дар. Он редко проявлялся наружу: разве только в «Песни Фортунио», в прощальном письме Периколы, кое-где в лирических ариях, задушевность которых не до конца парализовалась соседством ядовитых пародийных пассажей. И только в одном произведении, особняком стоящем среди прочих «опусов» Оффенбаха, его лирический дар сказался сполна — в посмертной фантастической опере «Сказки Гофмана».
Любопытна судьба этой оперы. Для композитора она была реализацией его единственной, почти маниакальной мечты — написать «серьезную вещь», без буффонады, фарса и пародии, без пикантности и эротики — без всего того, что создало Оффенбаху мировую, хотя и двусмысленную славу.
«В эту партитуру «Сказок Гофмана»,— пишет один из друзей Оффенбаха — Альберт Вольф,— маэстро вложил всю свою душу; она должна была стать, по его мысли, увенчанием его жизни, последним словом его искусства и последним его произведением вообще». Есть нечто глубоко трогательное в отношении Оффенбаха к своему последнему детищу: единственная его боязнь — умереть до окончания партитуры; несмотря на болезнь и переутомление, он напрягает все силы, чтобы довести до конца задуманное. Он приводит в движение все свои богатейшие мелодические и ритмические импульсы, весь свой «подпольный» романтизм, в свое время вытесненный пародийным отношением к сюжетному материалу.
