Вершиной симфонии является финал (Allegro ener-gico е passionato, e-moll,® ) —действительно один из величайших шедевров Брамса и вообще европейского симфонизма. Прежде всего — это шедевр в конструктивном отношении: он построен как чакона с тридцатью двумя вариациями, во время которых неизменно присутствующая — то в явном, то в замаскированном виде — тема беспрерывно повторяется либо в басу, либо в верхних голосах. Тема эта входит на духовых и медных инструментах, с введением тромбонов, молчавших в предшествующих частях симфонии, и состоит из восьми нот: ми, фа-диез, соль, ля, ля-диез, си (скачок на октаву вниз) и ми.
Началом внутреннего конфликта является пятая нота — ля-диез, не входящая в состав ми-минорной гаммы; появление ее в изложении темы подчеркивается тремоло литавр. Тема эта повторяется — одновременно с вариациями на нее — тридцать два раза; иными словами, вся часть до коды, написанной в более свободной форме, состоит из строгого чередования восьмитактных периодов. При этом часть делится на три цикла: вариации 1 —10 составляют как бы основное изложение трагедии; вариации 11 —15 (на 2 ) — интермеццо то элегического характера — гениальная двенадцатая вариация с мелодией флейты и прерывистым сопровождением аккордов скрипок, альтов и валторны:
то торжественно-величественного образа — четырнадцатая вариация у тромбонов и фаготов в ритме старинного танца сарабанды или чаконы (на этот раз в хореографическом значении слова):
РР
Затем, начиная с шестнадцатой вариации, возвращающей симфонию к основной тональности, начинается третий цикл: вариации его образуют нечто вроде воспроизведения — то в искаженном, то в обогащенном виде — вариаций первой серии.
Казалось бы, столь математически расчлененное построение должно было привести к сочинению абстрактной, надуманной музыки. Гений Брамса достигает обратного: финал Четвертой симфонии — сквозной поток взволнованной, глубоко трагической и страстной музыки, с единой драматически восходящей линией. Музыкальная трагедия получает, таким образом, поразительно чеканную форму, действительно достойную величайших античных классиков драматургии или скульптуры. Симфония заканчивается все ускоряющимся нагнетанием, приводящим к катастрофе. Это — замечательный человеческий документ, свидетельствующий о трагическом отречении и глубоком одиночестве романтического художника.
СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ БРУКНЕРА
1
В 1882 году — за полгода до смерти — Рихард Вагнер во время одной из байрейтских бесед задумчиво произнес: «Я знаю лишь одного, кто приближается к Бетховену; это — Брукнер»...
Суждение Вагнера было, по-видимому, воспринято окружавшими как один из частых парадоксов великого и капризного в своих оценках маэстро. Разумеется, в вагнерианских кругах знали пятидесятивосьмилетнего Антона Брукнера*— застенчивого, мешковатого, на редкость скромного, просто душного до чудаковатости композитора, который так трогательно выражал свои восторги автору «Кольца Нибелунга» и «Парсифаля» и который сам сочинял внушительных размеров симфонии, обычно никем не исполнявшиеся. Да и сам Вагнер был хорошо знаком только с двумя его симфониями— Второй (c-moll) и Третьей (d-moll, кстати, Вагнеру и посвященной), которые, правда, ценил очень высоко; Брукнер в то время, однако, работал уже над Седьмой. Именно этой Седьмой симфонии (E-dur), первое исполнение которой под управлением Артура Никита состоялось в Лейпциге 30 декабря 1884 года, и суждено было принести Брукнеру запоздалую славу; после долгой безвестности композитор «проснулся знаменитым», когда ему пошел уже седьмой десяток.1
Причины, препятствовавшие подлинному пониманию и освоению музыки Брукнера, были двоякого рода. С одной стороны, конечно, слишком нов и своеобразен был строгий и замкнутый мир брукнеровских симфонических образов, где — казалось — причудливо переплетались суровая полифония Баха, пленительная поэзия шубертовских лендлеров * и пряная гармоническая изощренность вагнеровского «Тристана»: нечто одновременно патриархально-архаическое и модернистски-новаторское... С другой стороны, Брукнер выдвинулся при крайне сложной музыкальной ситуации, не только травимый музыкальными противниками, но по существу не понятый и людьми «своего лагеря».
Дело обстояло так. В 1868 году Брукнер переселился в Вену, где в 1871 году получил звание профессора по теории музыки. В 70-х и 80-х годах прошлого столетия музыкальная Вена сделалась ареной ожесточенной полемики между «брамсианцами» (т. е. приверженцами Брамса) и вагнерианцами. Первые защищали преемственную связь с принципами и жанрами классической музыки, и в том 94 95 числе отстаивали право на существование музыки чисто инструментальной и внепрограммной. Вторые, выступая под знаменами демонстративно подчеркнутого новаторства, утверждали основы «музыки будущего», синтетическое произведение искусства в духе вагнеровской музыкальной драмы и программность в листовском ее понимании. Фанатическая любовь Брукнера к Вагнеру была широко известной; поэтому его причислили безоговорочно к сторонникам «музыки будущего»; и вождь «брамсистской» критики, язвительный и до крайности пристрастный в своих склонностях и антипатиях Эдуард Ганслик повел на Брукнера яростные атаки, сделав его на долгие годы постоянной мишенью для злых сарказмов.
Но и в лагере вагнерианиев положение Брукнера было неопределенным и даже двусмысленным. Вагнер, как известно, исповедовал теорию отмирания так называемого «чистого» инструментального симфонизма после Бетховена, считая, что уже Девятая симфония доказала дальнейшую невозможность его существования. Симфонии Брукнера, выдержанные всецело в плане так называемой «абсолютной музыки», являлись наглядным творческим опровержением вагнеровского теоретизирования. Вагнерианцы делали исключение лишь для листовской программной симфонической поэмы на темы Гёте, Шекспира, Ламартина или Гюго, то есть для инструментальной музыки с непременной изобразительно-поэтической концепцией; Брукнер не прибегал ни к каким литературным программам и ни разу не переложил на язык симфонии ни философской драмы, ни модного романа или стихотворения. Его симфонический путь пролегал далеко от закладывавшейся магистрали Лист — Рихард Штраус.
С Вагнером же у Брукнера были общими лишь «триста-новские» гармонии да некоторые интонационные обороты, преимущественно фанфарного или «вотаиовского» типа. В остальном же музыкальное мышление Брукнера и специфические особенности его музыкального письма (особенно— методы развития материала, ритмика и оркестровка) совершенно самобытны и к Вагнеру имеют самое отдаленное отношение. Миф о том, что симфонизм Брукнера есть не что иное, как приложение принципов вагнеровской музыкальной драмы с ее лейтмотивной системой и «бесконечной мелодией» к области инструментальной музыки, был вызван к жизни самым поверхностным знакомством с Брукнером, и конечно же, в советском музыковедении должен быть отброшен. Рассматривать Брукнера как эпигона Вагнера значило бы повторять зады буржуазного музыковедения конца XIX века. Брукнер — это не какой-нибудь Бунгерт, безнадежно пытавшийся в своей оперной тетралогии «Гомеровский мир», написанной в 1898—1903 годах, идти по стопам автора «Кольца Нибелунга»; Брукнер — творческая личность огромного и совершенно самобытного дарования.
К сожалению, у нас Брукнера знают слишком мало, и в оценке его зачастую питаются старыми, предвзятыми мнениями. Лишь в Ленинградской филармонии Брукнер исполнялся относительно часто — иод управлением Отто Клемперера, Бруно Вальтера, Фрица Штидри, Германа Абендрота, Вацлава Талиха и других. За последние годы ярко талантливыми исполнениями Брукнера выдвинулся Е. А. Мравин-ский, пока что — единственный советский дирижер, имеющий симфонии Брукнера в своем постоянном репертуаре. Его пример, надо полагать, воодушевит и других наших дирижеров: интерпретация Брукнера — задача исключительно трудная, но творчески увлекательная, значительно обогащающая дирижерский опыт.
