Брукнер, однако, продолжает работать: десятилетие
1873—1883 годов ознаменовано появлением — впоследствии наиболее популярной — Четвертой симфонии («романтической», Es-dur), Пятой (B-dur), Шестой (A-dur), Седьмой (E-dur). В 1879 году рождается единственное камерное сочинение Брукнера — прекрасный Струнный квинтет F-dur. Материальное положение по-прежнему было тяжелым: от концертных поездок Брукнер отказался, чтобы иметь время для симфонического творчества, консерваторский оклад был более чем скромен, сочинения — за немногими исключениями — не исполнялись и не печатались. Не обладая железной волей, будучи по натуре болезненно чувствительным, даже «мимозным», Брукнер жестоко страдал от рецензентской свистопляски в газетах и журналах: ибо отношение прессы к Брукнеру порой напоминало травлю. Сам же композитор не обладал — в полную противоположность Вагнеру — ни полемическим темпераментом, ни искусством печатно отражать врага; поэтому он предпочитал молчать. Сильнейшее нравственное потрясение вызвало в нем известие о смерти Вагнера, последовавшей в Палаццо Вендрамин в Венеции 13 февраля 1883 года; результатом его было проникновенное траурное адажио Седьмой симфонии — одна из самых вдохновенных страниц брукне-ровской музыки. Именно это адажио с экстатической кульминацией в До мажоре решило успех симфонии на историческом исполнении ее Артуром Никишем в конце 1884 года.
Отныне начинается поворот к Брукнеру. В его защиту пламенно выступает подвизающийся одно время в Вене в качестве критика замечательный композитор Гуго Вольф. За исполнение Седьмой симфонии, помимо Никиша (кстати, ученика Брукнера по консерватории), берутся известный дирижер вагнерианец Герман Леви, Ганс Рихтер и Феликс Моттль (тоже ученик Брукнера).
Последнее десятилетие жизни старца Брукнера связано с сочинением двух наиболее грандиозных и глубоких по замыслу симфоний — Восьмой (c-moll) и неоконченной Девятой (d-moll; обычно исполняется в виде первых трех частей; в высшей степени оригинальный и необычайный для Брукнера финал Девятой симфонии, намечающий поворот к новому музыкальному языку, остался в черновых эскизах). Во время работы над финалом симфонии, 11 октября 1896 года Брукнер умирает.
Музыкальное наследие Брукнера состоит из девяти монументальных симфоний (не считая двух, относящихся к 60-м годам и забракованных композитором: f-moll и d-moll), трех месс, струнного квинтета и значительного числа культовых и хоровых произведений. Опер и вообще театральной музыки Брукнер не писал вовсе, тем самым будучи крайне далек от вагнеровских идей о синтетическом произведении искусства с обязательным включением в него ярко театральных элементов.
В зарубежном музыковедении вокруг наследия Брукнера возникла страстная дискуссия, по содержанию напоминающая полемику, имевшую место в советской музыкальной науке и критике по поводу редакции Римским-Корсаковым произведений Мусоргского. В 1936 году музыковеды Роберт Хаас и Альфред Орель опубликовали хранившиеся в венской Национальной библиотеке рукописи симфоний Брукнера, сильно отличавшиеся от напечатанного «канонического» партитурного текста. В издании этого «канонического» текста принимали большое участие приверженцы Брукнера— дирижеры братья Шальк (Йозеф и Франц) и Фердинанд Лёве. Руководясь субъективно самыми лучшими побуждениями, желая сделать партитуры Брукнера более «доходчивыми», Шальк и Лёве внесли в них существенные изменения как в отношении всей симфонической структуры в целом, так и в отношении состава отдельных аккордов и модуляций, а также оркестровки. В целом они чрезмерно «вагнеризировали» партитуры симфоний Брукнера; подлинные тексты много более смелы и самобытны, хотя и изобилуют более жесткими гармониями и сочетаниями тембров. Так как часть сочинений Брукнера была издана при его жизни, возник вопрос, санкционировал ли композитор печатные редакции, считая их окончательными, или же изменения были сделаны вопреки воле автора, что можно предположить, зная мягкий и податливый характер композитора. Биограф Брукнера Макс Ауэр приводит данные, свидетельствующие о том, что в последний год жизни, на почве настояний Йозефа Шалька и Лёве по поводу будто бы необходимых изменений и переделок в партитурах, Брукнер серьезно поссорился с ними и даже отказался принимать их у себя. Дискуссия в сфере «брукнеровской филологии» еще не сказала своего окончательного слова. Однако наиболее выдающиеся дирижеры ЗапаДа — Фуртвенглер, Клемперер и другие — исполняли симфонии Брукнера исключительно по Urfassungen — первоначальным рукописным редакциям, опубликованным по инициативе международного Брукнеровского общества.
3
Симфонии Брукнера нередко принято сближать с симфониями его младшего современника, другого великого мастера инструментальной музыки — Густава Малера.96 Сопоставление мало плодотворное, объясняемое лишь недостаточной осведомленностью относительно творческого метода обоих симфонистов. Брукнеру начисто чужды — «берлиозов-ское» в Малере, малеровская феноменальная оркестровоколористическая фантазия, малеровская «разорванность сознания», его метания от исступленной проповеди к гримасе и сарказму, почти эпилептическая напряженность его симфонических кульминаций, его «достоевщина», острота его гротеска, его обличительный пафос в духе «Ярмарки на площади» из эпопеи Ромена Роллана. Малер много более рафинирован, космополитичен; элементы его музыкальной речи несравнимо более сложного происхождения. Брукнер более целен, монолитен, прост; применяя терминологию Шиллера,— это «наивный художник», Малер — «сентиментальный».
При всем том Брукнер в душе остается крестьянским музыкантом, тогда как Малер — утонченный и болезненно восприимчивый сын большого города. Общее между ними — монументальные масштабы «симфонического строительства» (хотя тот же Малер в своих песенных циклах с оркестром, в Четвертой симфонии и «Песне о земле» создал несвойственный Брукнеру тип камерного симфонизма^, пользование венским городским и австрийским крестьянским песенным фольклором и — в области оркестровки — применение «йери-хонски» мощных унисонных медных хоров. В остальном — достаточно сопоставить обработку одной и той же мелодии фольклорного происхождения у Брукнера (идиллическое трио Des-dur в скерцо Четвертой симфонии) и у Малера (вторая тема первого раздела скерцо Второй симфонии), чтобы понять всю огромную разницу их музыкально-философского мышления.
Основные эмоциональные темы симфонизма Брукнера могут быть обозначены примерно так: огромное внутреннее одиночество человека (романтический разлад между художником и жестокими законами капиталистической действительности Брукнер — деревенский органист, затерявшийся в гигантском столичном городе,— чувствовал по-своему не менее остро, нежели Берлиоз или Вагнер); преодоление одиночества в пантеистическом слиянии человека с природой, землей, космосом; экстаз как высший момент счастья, когда человек сливается со вселенной и когда в неизъяснимом восторге растворяется и исчезает личное страдание; Эмоционально окрашенные сельские ландшафты (но никогда не программная звукопись в духе «Альпийской симфонии» Рихарда Штрауса), наивные пастушеские напевы, пленительные в своей простоте ритмы деревенского танца — лендлера. И юмор — чаще добродушный, иногда — тревожный (скерцо Седьмой и Восьмой симфоний), редко демонический, «мефистофельский» (неподражаемое в своей гениальности скерцо Девятой симфонии).
Первоосновой музыкального языка Брукнера, его исходной точкой является Шуберт. Если угодно прибегнуть к несколько торясественной формулировке: Брукнер — это Шуберт второй половины XIX века, Шуберт, закованный в панцирь медных звучаний, осложненный элементами баховской полифонии и вагнеровской «тристановской» гармонии. Очень любопытно было бы проанализировать, сколь много отправных точек брукнеровского симфонизма заключено в большой до-мажорной симфонии Шуберта.
