Но у Волынца и свой опыт, собственно славянский, и потому он не только внимает звукам вражьего становища, крику зверей и птиц, но и вопрошает землю. Это ведь та самая мать сыра-земля наших былин и песен, которую народное мнение издавна почитало особо, исключительно, до обожествления. Такой уровень и накал почитания мог возникнуть, понятно, лишь у оседлого народа, народа-земледельца, каждое поколение которого с детства и до старости связано с землей неотсыхающей пуповиной труда.
Может быть, и воины-захватчики воспевали землю, дикую степь, тучность ее пастбищ, красоту ее весеннего цветения, но какое им было дело до той земли, которую нужно ежегодно обихаживать, вспахивать и засевать, поливать и удобрять, примеряться к ее норову, прислушиваться к ее голосу, жить при ней постоянно, ступать по ней босыми ногами, устраивать в ней жилища? Разве могли они полюбить и понять такую землю?
И потому на поле Куликово для разрешения полуторавекового спора вышли не просто угнетенные и угнетатели, русские и воинство Мамая, вышли представители двух различных мироукладов, двух типов отношения к земле. Культура укоренения, почвенности, оседлости, служения земле противостала перекатипольному типу существования — вот что, помимо всего прочего, стало очевидно на Куликовом поле утром 8 сентября 1380 года.
В этом смысле слушание земли в канун битвы полнится еще одним дополнительным смыслом. Два русских человека, за полночь выехавшие на средину поля, как бы испрашивают у своей земли благословения перед боем, испытывают ее волю. Известно, что во время сборов в поход великий князь московский Дмитрий Иванович ездил в Троицкий монастырь к игумену Сергию Радонежскому, беседовал о ним и получил благословение на поход против Мамая. То была встреча двух выдающихся современников, в равной степени чающих «воскресения Руси из мертвых». Мудрый старец, один из деятельнейших духовных собирателей земли вокруг Москвы, вооружил тогда молодого князя благим словом о грядущей победе. Но, видимо, это духовное благословение было бы неполным, неокончательным, если бы в ночь на восьмое Дмитрий не получил благословения еще и от самой земли, не услышал бы из уст воеводы-соратника ее голос, плачущий и надеющийся.
Вот почему Слушание Земли в канун Куликовской битвы — для нас не просто один из поэтичнейших эпизодов древнерусской воинской повести, сравнимый по силе лирического чувства со «Словом о полку Игореве», — а еще и символ особой идейной наполненности. Можно сказать, что это своего рода самостоятельный русский отклик на миф об Антее, отклик, отдаленный во времени, но вовсе не вторичный по смыслу.
III
Итак, великий князь московский и его воевода расстались под утро, и вскоре впечатления необычной ночной поездки неумолимо должны были вытесниться из их сознания иными, куда более мощными, ослепительными впечатлениями.
Под глухим туманным пологом завязывалось то утро. Последние приказы и напутствия, последние наряды полкам глохли в сырой мгле. Затем — нежданный ветер, солнце и громада вражеской рати на противоположном конце поля, медленное неумолимое схождение двух живых стен, выезд единоборцев на поединок, бескорыстная жертва Александра Пересвета, положившего душу «за други своя». Наконец, чудовищный треск от столкновения двух воинств. Кажется, никто из них не мог теперь слышать под собою землю, но именно теперь-то она и восстонала, и возрыдала во весь голос, обожженная ручьями горячей крови, отягощенная грудами тел.
Потому что, когда гибнут ее защитники, родимая земля не может не плакать.
Потому что, когда больно им, больно и ей вдвойне.
Из нее они вышли и в нее вернутся, но теперь — между первым и последним — они еще постоят за нее крепко, чтобы не топтало ее вражье копыто, чтобы не плевал на нее чужак.
И так они стояли в тот день — час, и другой, и третий, пока солнце не покатилось на запад и пока ордынцы не покатились с поля, потрясенные ударом засадного полка и всех других русских полков, которые воспрянули духом с появлением засадного.
А земля все рыдала до самой ночи, под вскрики раненых и умирающих, под клики победителей, она все рыдала свирельным своим голосом, хотя в звуках его различались теперь не только скорбь и обида, но также и тихая мелодия надежды, многотрудный вздох облегчения.
Ю.Лощиц
Автограф Пьетро Солари?..
Н аряду со знаменитыми русскими зодчими в строительстве Московского Кремля в XV—XVI веках участвовали и итальянские мастера. Один из них был удостоен особо высокой чести. На Спасской башне сохранилась такая надпись на латинском языке «…их творец Петр Антоний Солари»
Пьетро Антонио Солари вошел в историю древнерусского искусства еще и как строитель Боровицкой и Константино-Еленинской башен Кремля. Завершал он и возведение, а также внутреннее оформление Грановитой палаты, которую начал строить Марко Руффо.
В своем труде советский ученый, доктор искусствоведения Г. Вагнер писал «Если скульптурная деятельность Аристотеля Фиорованти остается достаточно проблематичной, то Солари (ученик великого мастера — Авт.) оставил в этой области определенный след. И, по-видимому, не только в чисто декоративной сфере, но и в сфере изобразительного искусства. О его декоративно пластическом даровании можно судить по весьма изящной белокаменной резьбе, некогда украшавшей грани центрального столба верхнего парадного зала Грановитой палаты»
О существовании этой работы стало известно сравнительно недавно, а предыстория ее открытия такова.
В двадцатые годы нашего века было решено передать экспонаты бывшего Румянцевского музея (ныне первое здание Библиотеки имени В. И. Ленина) Государственному Историческому музею. В качестве эксперта был приглашен Н. Н. Померанцев, ныне заслуженный деятель искусств РСФСР, а тогда еще совсем молодой заведующий отделом Серебра в Оружейной палате, считавшийся знатоком древнерусской живописи и скульптуры. Занимаясь осмотрим произведений искусства в залах и запаснике, он заглянул мельком и под одну из многочисленных лестниц. Там, среди пустых: витрин, ящиков, досок, Померанцев обратил внимание на позолоченные алебастровые рельефы. Интуиция подсказала ученому, что здесь лежит кем-то разобранное произведение. Взяв первый попавшийся ящик, он тут же принялся укладывать на дно фрагменты находки. Это напоминало детскую игру в кубики когда из частей нужно составить целую картину. Только в данном случае в руках Померанцева были звери, животные птицы каждый в своем квадрате. Сложенные воедино они образовали кайму панно с растительным орнаментом, вьющимся вокруг вазона, к подножию которого обращены головы двух дельфинов. Молодой ученый сразу уловил сходство между найденными рельефами и росписью на четырехгранном столбе что стоит посередине Грановитой палаты.
Реставрационные работы, которые в середине шестидесятых годов проводились в Большом Кремлевском дворце, окончательно подтвердите догадку ученого. Когда были сняты рисунки, наложенные в 80-е годы прошлого столетия, под ними открылась белокаменная резьба XV века, кое где обитая, но сохранившая рисунок, задуманный Пьетро Антонио Солари. Не было сомнения, что именно итальянский скульптор украсил грани столба изображениями морского дракона, дельфина, пеликана. И рельефы, обнаруженные Н. Н. Померанцевым, были, несомненно, слепком белокаменной резьбы. Новое украшение столба Грановитой — уже копии находок из Румянцевского музея.
Как правило, при изучении любого старинного памятника возникают загадки. И не на все возникающие вопросы находятся ответы, многое остается погребенным в толще столетий. Это относится уже к другому изображению — скульптуре, высеченной из белого камня и вмурованной в широкий фриз, опоясывающий Грановитую палату.
К сожалению, до наших дней не сохранилась надпись, шедшая по фризу, которую видел зодчий Осип Старцев при реставрации в 1684 году. Очень уж ветхим был фриз. Остался лишь скульптурный портрет неизвестного мужчины, который также не пощадило время. Причем, как полагают, новые повреждения нанес ему осколок артиллерийского снаряда, выпущенного кадетами во время обстрела Кремля в октябрьских боях 1917 года.
Чей же скульптурный портрет, сделанный в XV веке, находится на северной стене Грановитой палаты? Вот что писал по этому поводу доктор искусствоведения Г. Вагнер: «На квадратном блоке камня (0,60X0,68) высечен бюст мужчины в средневековом обмундировании воинского типа. Вряд ли в нем можно видеть заказчика, так как персонаж изображен без шапки — непременного феодального атрибута. В такой, похожей на латы, экипировке и также с длинными до плеч волосами и без шапок изображались молодые персонажи около Мадонны в картинах итальянских мастеров эпохи Возрождения. Но к нашему рельефу подобные сюжеты не имеют отношения. Может быть, правильнее видеть в этом рельефе портрет мастера…»
