Творчество и эмпатия[13]
Воображенные «Я» должны быть для субъекта привлекательны, любимы (творческой любовью). Именно это имел в виду В. А. Фаворский, когда писал о методе искусства, который, как и науки, строится на том, что человек из любви к истине забывает себя в творчестве. Процесс творчества и эмпатии должен создавать фон наслаждения творческим процессом, творец должен надеяться на успех, переживая его в особом чувстве предвосхищения (41).
Уроки творческой личности[14]
Привлекательность модели (в частности, учителя или ученика), с которой происходит идентификация, часто описывается как особое чувство любви, выступающее главным мотивационным рычагом эмпатии. Возникает исследовательская задача – как усовершенствовать обучение любовью. Любовь – это один из законов обучения и самообучения творчеству (181).
Художественная энергия[15]
Энергия нравственного мотива есть прежде всего энергия духовной, нравственной потребности. Эмоциональным проявлением этой потребности выступают различные чувства и состояния, и в первую очередь «вера, надежда и любовь». Следует заметить, что названная «троица» объективно присуща не только религиозному, но и художественному сознанию, хотя имеет в нем иное ценностно – смысловое содержание. В данном контексте нас будет интересовать действие механизма «троицы» в структуре нравственного сознания художника.
Почему акцентируем внимание именно на вере, надежде и любви? Потому что давно замечена и отчасти описана их энергетическая функция. Они принадлежат к так называемым стеническим состояниям, т. е. повышающим энергетический уровень: «Вера как бы генерирует энергию, поддерживает внутренние усилия, необходимые для достижения цели»[16]. Под надеждой люди обычно понимают ожидание, уверенность в осуществлении чего-нибудь радостного, благоприятного. Ученые также склонны определять надежду в терминах ожидания достижения цели. Важные цели с высокой возможностью достижения (большая надежда) вызывают положительный аффект (радость, удовольствие) и заряжают энергией. Любовь как разновидность очень сложной духовной потребности порождает разные эмоции, в том числе и стенические (радость, восторг и пр.). В этом качестве она тоже есть мощный энергетический источник.
Ядром веры, надежды и любви как нравственных переживаний являются вера в добро, надежда на то, что оно победит, и любовь как неодолимое влечение к добру. Энергия нравственного мотива, которая переходит на достижение художественных целей, и представляет из себя прежде всего энергию веры, надежды и любви.
Наш вывод о нравственном фундаменте художественной энергии носит гипотетический характер. Он получен логическим путем из более или менее достоверных знаний об энергии, о личности, художественном таланте и т. п., которыми располагают сегодня естественные наук и, философия и психология. Согласуется ли этот вывод с эмпирическими (опытными) данными о художественном таланте, накопленными в искусствоведении и художественной критике?
Для ответа обратимся к наследию Ван Гога. Почему именно его? Во – первых, существует обширная литература о Ван Гоге (Вангогиана), она опирается в первую очередь на уникальные тысячестраничные письма художника, проливающие свет на природу художественного таланта вообще. Во – вторых, Ван Гог принадлежал к тем художникам, у которых биография становится историей развития их художественного таланта. В – третьих, в центре писем художника и Вангогианы – проблема соотношения человеческого, нравственного и художественного в структуре таланта. Нас в данном разделе эта проблема будет интересовать лишь в энергетическом ракурсе. Отличительная черта Ван Гога – сила нравственной потребности, нравственного мотива… (…)
Ван Гог не просто верил в добро и надеялся на его торжество, он страстно любил делать людям добро. (…)
…нравственная потребность была у него страстью, а страсть, – это «энергично» стремящаяся к своему предмету существенная «сила» человека. Вот почему энергичность как черта таланта и как художественное качество проявляются у Ван Гога так отчетливо. (…)
В практике художественного обучения, воспитания многое зависит от умения, искусства педагога пробуждать глубокие нравственные мотивы, поддерживать их и опираться на них, ориентируя на механизмы эмпатии. «Возбудительная» сила чисто художественных, профессиональных задач, отличающихся новизной, неожиданностью и свежестью, приобретает дополнительную силу, когда в основе этих задач лежит глубокая личностная, нравственная заинтересованность и связанные с ней такие чувства и состояния, как вера, надежда и любовь. На этом были построены педагогические системы воспитания Чистякова, Станиславского, Нейгауза и других выдающихся художественных педагогов. (…) Среди важнейших методических принципов, обеспечивающих энергию, Чистяков называли «средство сохранить любовь к искусству».
Исследователи педагогической системы П. П. Чистякова справедливо отмечали сходство ее основных принципов с педагогической системой К. С. Станиславского. Как и Чистяков, режиссер считал, что в процессе обучения актера нельзя работать «холодным» способом: необходим известный градус внутреннего «нагрева». В книге «Моя жизнь в искусстве» он пришел к выводу, что «подлинные артисты всегда были чем – то изнутри заряжены: что – то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать»[17] Что же? Опыт подсказал Станиславскому, что среди этих поддерживающих и стимулирующих факторов центральное место принадлежит вере, надежде и любви (…)
Анализ творческой жизни Ван Гога показал, какую энергетическую мощь заключает в себе любовь к добру, к людям. Но любовь многолика. Для художника специфична любовь к искусству, к своему художественному «ремеслу». Педагогу важно не только умело пользоваться средствами, позволяющими сохранить любовь к искусству, но и стимулировать, развивать эту любовь, ибо она имеет глубоко нравственный характер. Актер, режиссер и театральный педагог А. Д. Дикий вспоминает о том, как Станиславский говорил ему о любви к искусству: она начинается с честолюбия, с соперничества, с «желания славы», чтобы через годы – если, конечно, у человека есть талант – прийти к совершенно другим критериям и чувствам. Любовь к искусству, а не к себе в искусстве – это удел зрелых лет[18]. Нравственная по своей сущности любовь к искусству важна потому, что помогает ученику любить свои задачи и уметь находить для них активные действия. Надо, говорил Станиславский, чтобы ученики любили каждую малую составную часть больших действий, как музыкант любит каждую ноту передаваемой им мелодии. Именно такая любовь и может позволить ученику выполнить совет Чистякова: делать во всю мочь, от всей души, какой бы ни была задача – большой или маленькой.
Выдающийся музыкальный педагог Г. Г. Нейгауз считал, что уже на начальном этапе обучения важно дать почувствовать ученику этическое достоинство художника, его обязанности, ответственность и права. Развивать талант ученика – это значит не только развивать его художественные способности, но и делать его более честным, более справедливым. Нравственность, этические идеалы – та «стратосфера», о которой ученик должен знать, и помнить, и угадывать отдаленную путеводную звезду.
Таковы заветы крупнейших художественных педагогов. Надо сказать, что сегодня в практике художественного воспитания – будь то детские художественные школы, училища, высшие учебные заведения – явно недооценивается значение нравственных стимулов в развитии художественного таланта. Да и теория этого вопроса в значительной степени остается белым пятном (…)
Наблюдения за актерами и за самим собой показали, что при спокойном состоянии так называемые лучеиспускание и лучевосприятие едва уловимы. Но в моменты сильных переживаний, повышенных чувствований они становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Такие моменты Станиславский называет хваткой, сцепкой или моментами интенсивного общения.
Среди этих сильных переживаний особое значение имеют нравственные переживания веры, надежды и любви. Они наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной экстрасенсорной энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения.
Среди этих сильных переживаний особое значение имеют нравственные переживания веры, надежды и любви. Они наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной экстрасенсорной энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения (…).
