Специфическая художественная любовь к творчеству, мастерству, создаваемым образам разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью воображения. Из наличных образов восприятия и представлений художник с помощью воображения создает, преобразуя их, такой образ, который увлекает и вдохновляет, удовлетворяет чувство любви и снимает напряжение. «Чучело гусыни» Серов силой творческого художественного воображения превращает в гармонический образ редкой красоты, «чудо живописи» (по выражению А. Н. Бенуа), которое, конечно, не могло его не увлечь.
Какими же признаками должны обладать результаты художественного воображения, чтобы удовлетворять чувство художнической любви их авторов? Можно выделить два: новизну и гармонию.
Гениальный итальянский художник Лоренцо Бернини (1598–1680), описывая процесс своего творчества, говорил, что его творческое воображение нагромождает на один сюжет мысль за мыслью, и он их зарисовывает, не отделывая, не усовершенствуя, но привязываясь всегда к последнему произведению «по особой любви к новизне». Любовь к новому даже может вводить в обман и мешать выбрать лучший замысел. Чтобы избежать этого, Бернини советует месяц не глядеть на эскизы, а затем сделать выбор. Один из самых ярких представителей символизма французский живописец О. Редон (1840–1916) в «Заметках о жизни, искусстве и художниках» пишет, что он любит то, чего еще никогда не было. В мастерской художника должна обитать неудовлетворенность. Неудовлетворенность – «фермент нового». Она обновляет творчество. Под этим самопризнанием, наверное, мог бы подписаться любой художник. Говорил же Пикассо о художниках: мы выражаем в искусстве наше представление о том, чего нет.
Новизну (художественно значимую) как существенный признак художественного образа, свидетельствующий о деятельности воображения, находят в искусстве Серова многие авторитетные знатоки его творчества. И. Э. Грабарь указывает на способность художника взглянуть по – новому, по – своему – и сделать по – новому. Б. В. Асафьев пишет о Серове: проверив и освоив заинтересовавшее его явление, серовское сознание «создавало новые, свои, отмеченные глубокой индивидуальной печатью художественные ценности». Не воспроизведение и не имитация действительности занимают его мозг, а «воссоздание… своей художественной действительности в линиях и формах. Это воссоздание Серов хочет осуществлять всегда по – своему и, мало того, не застывая на своей собственной манере, а всегда жадно «изыскуя»[26] (5; 136–146).
Теперь о гармонии. Любовь (а также сопутствующие ей вера и надежда) к искусству побуждает художников создавать не просто новый образ, но образ гармонический. Каждое подлинно новое произведение искусства это каждый раз новая гармония. Об этом пишут художники самых разных времен и направлений, понимая под гармонией такое целое, которое обладает эстетическим качеством, качеством красоты, прекрасного.
М. Дени (1879–1943), известный французский художник и писатель по вопросам искусства, справедливо замечает, что не бывает классического искусства, которое не подчиняло бы все очарование деталей красоте целого так, что детали все теряются в «высшей гармонии». Эту гармонию, красоту классик синтезирует, стилизует или, если угодно, изобретает. Неоимпрессионист П. Синьяк (1863–1935) утверждает, что неоимпрессионисты соединили, упорядочили и развили искания импрессионистов – искания «полной чистоты и конечной гармонии». Произведение, считает А. Матисс, несет гармонию целого. Живопись зовет к внутренней сосредоточенности, гармонии, должна действовать успокаивающе. По мнению виднейшего представителя французского экспрессионизма Ж. Руо (1871–1958), всякий художник, кем бы он ни был по отпущенным ему способностям – добросовестным ли аналитиком или свободным и смелым поэтом, – должен ревниво оберегать возвышенность чувства формы, цвета, гармонии. А. Майоль считает Сезанна одним из величайших гениев современности, он находит в его произведениях, как в музыке Баха, гармонию. Согласно М. Клингеру (1857–1920) – представителю немецкого символизма – сущность живописи состоит в том, чтобы выразить мир в «гармонической форме».
Абстракционист В. Кандинский, экспериментируя с выразительностью цвета и формы, предупреждает в своем известном трактате «О духовности в искусстве», что эти эксперименты не следует рассматривать как нечто дисгармоничное, но, напротив, как некую новую возможность гармонии форм, образующих единое целое. Это целое должно быть прекрасным, а значит, призвано служить развитию и облагораживанию человеческой души, ибо прекрасно то, что порождено внутренней душевной необходимостью (82). Вряд ли нужно комментировать, что творящая, созидательная сила художника, по Кандинскому, имеет нравственную основу. В статье «Об искусстве» (1897) Ф. Ходлер, выдающийся швейцарский живописец, представитель стиля «модерн», утверждает, что талант обладает чувством гармонии. Гармонические образы, по его мнению, легче проникают в душу, именно они – «любимые аккорды сердца». Н. Генри, один из основоположников реализма XX века в США, в книге «Дух искусства» (изд. 1951) так описывает творческий процесс: мы бессознательно воспринимаем только то, что нам интересно в окружающем. Мы отбираем. Думая о красоте, бессознательно создаем из окружающего хаоса «гармонию», которая выделяет ее красоту.
Важнейшую функцию художественного воображения – творить гармонический, прекрасный образ, удовлетворяющий нравственное чувство любви, постоянно подчеркивали русские художники. По мнению И. Н. Крамского, творческое искусство должно обладать силой гармонично настраивать человека; если этого качества нет, оно плохо выполняет свою задачу. Художник только тогда достигнет своей цели, полагал М. Антокольский, когда его «художественная душа» будет чувствовать и создавать «гармонию красок» и «гармонию других чувств». А. П. Остроумова – Лебедева писала о себе: я всегда чувствую «гармонию и стараюсь ее передать»; надо любить искусство так, чтобы «одухотворить себя, возвысить духом и стремиться к одной цели – это правда в искусстве». Е. Е. Лансере, художник – «мирискусник», пытался оформить свою теорию красоты. Вслед за А. Бенуа он считал, что красота – это «внутренний свет, даваемый художником», это цельность, «гармония». Художник открывает, выбирает и восстанавливает тот момент в предметах, когда «все части гармонируют, составляя одно целое». Акцентируя нравственный аспект проблемы, Лансере замечает: только искреннее чувство может помочь создать гармонию. Одну из сущностей мастерства живописца К. С. Петров – Водкин также видит в том, чтобы привести части в гармонию.
Большинство исследователей и художественных критиков отмечают гармоничность серовских образов. В этой связи достаточно привести хотя бы авторитетное суждение И. Э. Грабаря. Сначала о воображении. Он подчеркивает у художника избегание всего, что слишком точно повторяет натуру. Серов не раз вспоминал слова своего учителя П. П. Чистякова о том, что надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь – в – точь; как точь – в – точь, так уж опять непохоже, – много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот – вот схватишь. Серов говорил, вспоминает Грабарь, как ему подолгу случалось биться, чтобы что – то подчеркнуть, что – то выбросить, не договорить, а где – то ошибиться – «без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». Это хорошо знали все великие мастера, умевшие во – время, как бы нарочно, «ошибиться». На что же было направлено серовское воображение? Есть, по мнению Грабаря, два типа живописцев: задача одних – цветистость, задача других – «гармония общего тона», достижение наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая о его значительности и серьезности. Серова исследователь с полным правом относил ко второму типу.
Итак, можно признать, что новизна и гармония (красота), достигаемые силой художественного воображения, вызываются к жизни художнической любовью их авторов, поддерживаются верой в то, что новизна и гармония существуют, и надеждой на их достижение.
Но почему художники любят новизну и гармонию (фасоту)? Любовь к новизне опирается на такие глубинные, инстинктивные в своей основе силы человека, как любопытство и жажда открытия. Положительные эмоции, связанные с удовлетворением потребности (в нашем случае – любви), не возникают у вполне информированной системы. Чем менее информирована система, иными словами, чем больше новизны, тем она эмоциональнее. Новизна «освежает» чувство любви. Сказанному, казалось бы, противоречат наблюдения, отчетливо сформулированные Э. Дега: любишь и выражаешь в искусстве лишь то, к чему привык, все новое поочередно пленяет и надоедает. Однако противоречие это представляется нам кажущимся, ибо устойчивость объекта любви не только не исключает, но предполагает нахождение все новых и новых граней и сторон в нем.
