Смелое новшество – то, что облик святого лишен иконной неизменности и подвержен воздействию человеческого времени. Он начинает свой путь молодым человеком, приобретает сухость и тяжесть черт, достигнув средних лет, и скоро превращается в седовласого старца.
Франциск показан на фоне гор, деревьев, близких и далеких городских строений, которые трактованы так же объемно, как и фигуры. Но они даны в разных масштабах и с разных точек зрения. Это отсутствие пространственной цельности изображений компенсируется цельностью драматургической и композиционной. Каждую сцену объединяют жесты и взгляды, направлениям которых вторит рисунок фона.
Рассмотрим фреску, изображающую, как Франциск дарит свой плащ обнищавшему рыцарю (илл. 18). Ее композиция построена на двух симметрично пересекающихся диагоналях, проходящих через все поле изображения из угла в угол и образующих клиновидный просвет неба между горами. Эти «лучи» пейзажа сходятся к центру, где расположена окруженная сиянием голова святого, но одновременно как бы и расходятся вокруг по направлению сияния. Возникает впечатление, что Франциск и принадлежит окружающей его природе, и властвует над ней. Он протягивает плащ рыцарю, и направление этого жеста продолжает вниз вектор горного склона, возвышающегося слева, что усиливает вескость жеста, придает ему непреложное значение. Направлению жеста вторит и крутой изгиб опущенной шеи коня. Рыцарь склоняется в благодарности и в благоговении перед величием одаривающего его человека, и движение его рук, принимающих плащ, плавно закругляет траекторию горной тропинки позади него. Акт передачи плаща укоренен в самом пейзаже.
18. Джотто. Дарение плаща прославленному обнищавшему рыцарю. Между 1296 и 1303 гг. Фреска Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи.
Близкий человеческим чувствам жизненный материал (горы, холмы, деревья, небо, внезапная остановка в пути, великодушие дарителя и благодарность одариваемого) Джотто подчиняет не имеющему ничего общего с реальностью, искусственному живописному порядку: классически величавой и ясной, рационально рассчитанной композиции. Но именно поэтому похожая на реальность картина приобретает превосходящую реальность значительность и становится не только правдоподобным описанием обычного, но и убедительным рассказом об исключительном, граничащим с чудесным.
Идеальный мимесис. Еще Боккаччо писал о том, что искусство Джотто обманывало глаз зрителя. Вазари приводит анекдот о мухе, которая была написана Джотто с такой верностью природе, что обманула глаз самого Чимабуэ. Этот анекдот – дань и античному восхищению художественной иллюзией, и античным текстам о художниках, содержащим подобные рассказы. На ум приходит и занавес Паррасия, обманувший глаз самого Зевксиса, и пчела из «Картин» Филострата: художник изобразил сидящую на цветке пчелу так иллюзионистично, что трудно было разобрать, «опустилась ли на изображенный цветок настоящая пчела, введенная в заблуждение живописцем, или же нарисованная пчела вводит в заблуждение зрителя».[70] Однако сомнительно, чтобы Джотто когда-либо изображал такую муху.
Меткие, почерпнутые из реальности наблюдения в произведениях Джотто сочетаются со статуарной величавостью фигур, мерным ритмом повествования, лаконичной выверенностью композиции. Произведения Джотто не обманывают глаз зрителя, не копируют реальность, а монументально обобщают ее и возвышаются над ней.
Примечательны слова Вазари о том, что когда посланец папы Бенедикта XI попросил Джотто нарисовать что-нибудь, дабы его святейшество мог оценить мастерство художника, тот изобразил не естественную и тем более не натуралистическую форму (как мог бы), а «взял лист бумаги и кисть, обмоченную в красной краске, прижал руку к бедру, чтобы получилось нечто вроде циркуля, и поворотом руки сделал круг, изумительный по точности и ровности».[71] Этот круг – демонстрация твердости руки, но еще в большей степени – математической точности глаза и идеалистичности художественного мышления, соизмеряющих природные формы в геометрических отношениях.
«Альбом» Виллара д’Оннекура включает зарисовки, где человеческие фигуры заданы геометрическими схемами, как и его запечатленный с натуры лев. Однако эти рисунки – отчасти потому, что они являются не самостоятельными изображениями, а справочными, призванными облегчить художнику воспроизведение различных фигур, но прежде всего потому, что они не связаны с поиском и органическим чувством абстрактного порядка в самой природе – не дают примера того превращения фигуративной схемы в полные жизни, стройные и пластичные тела, результат которого можно наблюдать в произведениях древнегреческих мастеров и приближающегося к ним Джотто.
Достижение Джотто в области мимесиса состоит в том, что, преуспев в наблюдении и имитации природы, он сознательно ограничивал эти свои возможности ради того, чтобы его произведения соперничали с природой в убеждающей силе и превосходили ее.[72] Это и позволяет говорить о том, что он овладел способом идеального мимесиса.
Джотто воссоздает порождающие принципы классического искусства, хотя внешне его произведения дальше от античности, чем статуи Марии и Елизаветы с западного портала собора в Реймсе, авторы которых перенимали классические мотивы и манеру, да к тому же, скорее всего, не из «первых рук».
Альберти о мимесисе. Нарцисс – изобретатель живописи. Первым теоретическим трактатом о живописи можно назвать «Три книги о живописи», написанные около 1436 г. Леоном Баттистой Альберти (1404–1472), происходящим из известного флорентийского рода. Сам он так определяет жанровую новизну своего текста: «… Мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи (о котором в наш век… ничего не найдешь написанного)».[73]
Подражание искусства природе – аксиома трактата Альберти. Строя теорию живописи, он строит теорию мимесиса.
«…нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо вся эта история о нарциссе нам на руку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. и неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность оного ручья?»[74] – так Альберти объясняет возникновение живописи из любви к прекрасному и похожему отражению природы на плоской поверхности. Он хочет сказать, что живопись – это и есть идеальный мимесис на плоскости.
В интерпретации мифа о Нарциссе Альберти принципиально расходится с Плотином, позднеантичным последователем Платона, основателем неоплатонизма, оказавшим сильное влияние на христианскую философию. В отличие от Альберти для Плотина важен печальный финал истории о Нарциссе, погибшем из-за любви к собственному отражению. Плотин вспоминает о Нарциссе в назидание тем, кто погнался за зримой, телесной и иллюзорной красотой.[75]
Альберти ясно дает понять, что ради успешного подражания природе живопись должна изучать не только сами видимые предметы, но и правила их зрительного восприятия, а также собственно изобразительные приемы передачи оптических эффектов. Мы помним, что Платон был врагом именно такого мимесиса. Но, согласно Альберти, этот мимесис требует усилий разума: «однако, чтобы подражать ей (природе. – М. Ч.), необходимы постоянные размышления…».[76]
Подражание природе и красота. Хотя Альберти и повторяет несколько раз (намеренно преувеличивая), что живописи нет дела до того, что невидимо, он, конечно, отдает себе отчет в том, что, изображая невидимое (Священную историю) по преимуществу, живопись стремится превзойти природу в красоте. Исследуя природу, какая она есть и какой кажется, живопись изображает-таки ее такой, какой она должна быть. Искусство одновременно и приближается к природе, и преодолевает ее.
Как на отрицательный пример Альберти указывает на древнегреческого скульптора (Альберти ошибочно называет его живописцем) Деметрия, который, по словам античных авторов, в своих произведениях добивался больше сходства с природой, чем красоты.
Образцом выступает Зевксис: Альберти вспоминает, вероятно, самый популярный в ренессансных и более поздних трактатах об искусстве античный анекдот о том, как этот живописец изобразил невиданно прекрасную Елену, применив способ отбора из естественных красот, встречающихся в жизни.
В качестве другого отрицательного примера – противоположной Деметрию крайности – фигурируют «некоторые глупцы», которые «будучи упоены собственным дарованием, стараются прославиться в живописи, полагаясь только на себя, не имея никакого природного образца, которому бы они следовали глазом и умом. такие живописцы не научаются хорошо писать, но привыкают к собственным ошибкам. от неискушенного дарования исчезает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные».[77]
