Заканчивается история в правой части композиции. Тут Петр появляется в третий раз, а мытарь – во второй. Петр вручает мытарю статир, этот эпизод отсутствует в евангельском тексте.
Вазари хвалит Мазаччо отчасти за то же, за что и Джотто. Он пишет о разнообразии и живости лиц, жестов, движений. Восхищается ярким натурализмом образа Петра на втором плане: у него «кровь прилила к голове, потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы».[84] Но все это верность природе в отдельных мотивах.
Пространство и ракурсы. Мазаччо достигает беспрецедентной убедительности художественного целого. Человеческие, природные, архитектурные формы в его композициях связаны в едином пространстве и единым освещением в соответствии с оптическими законами.
На фресках Джотто фигуры и предметы объемны, весомы, материальны, но пространство, как и освещение, остается условным. Человеческие фигуры существуют не внутри, а в тесном обрамлении природы и архитектуры.
На фресках Мазаччо пространство не тесно для фигур, так как обретает собственный, независимый от предметов, его наполняющих, объем. В «Чуде со статиром» архитектура городских стен сокращается в глубину согласно правилам линейной перспективы, которые, как принято считать, Мазаччо первым последовательно применил в живописи. Перспектива сообщает пространству объем.
В «Чуде со статиром» Мазаччо словно испытывает силу цельно и убедительно построенного пространства, подчиняя ему разные эпизоды истории: во времени они разделены, но в пространстве безупречно слиты.
Вазари в своих «Жизнеописаниях» много пишет о перспективных эффектах и ракурсах в произведениях Мазаччо. «он с величайшим усердием и удивительным искусством преодолевал трудности перспективы…»; «…Мазаччо… достиг гораздо лучших ракурсов…, чем кто-либо иной до той поры»; «обладая способностью тонкого суждения, он учел, что все фигуры, которые не стоят ногами на горизонтальной плоскости и не сокращаются в перспективе, но помещены на острие носков, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном; и те, кто их так изображает, показывают, что не понимают сокращений перспективы». Та к было, например, у Джотто. Мазаччо же стал изображать людей так, что «у всех ноги поставлены на плоскости, и они так хорошо, находясь в ряду, сокращаются в перспективе, что иначе не бывает в действительности».[85]
Освещение и тени. Фигуры в живописи Мазаччо прочно стоят на земле не только потому, что их ступни показаны в правильном ракурсе относительно земли, но и потому что фигуры отбрасывают тени. Мазаччо – один из первых художников постантичной Европы, которые вновь стали изображать это земное свойство форм и света – тени.
Сцены Мазаччо не просто светлы, но именно освещены – определенно направленным светом. Джотто не передавал ни тени, ни такой направленный свет. Интересно, что в «Чуде со статиром» изображенный свет, падающий справа, соответствует условиям реального освещения капеллы через окно, расположенное справа на перпендикулярной стене. То же касается и других фресок Мазаччо, находящихся по соседству с «Чудом со статиром», например, композиций «Изгнание из рая» и «Исцеление тенью».
Но подчеркнем еще раз: за убедительность изображения чуда со статиром отвечает не только правильно построенное и освещенное пространство с правильно соотнесенными внутри него по масштабу, ракурсам и светотени фигурами и предметами, но и композиционный вымысел, который через позы, движения, жесты персонажей и их неслучайное взаимодействие с пейзажным и архитектурным фоном связывает отдельные эпизоды в ясное, упорядоченное повествование так, что даже трехкратное присутствие Петра в одном пространстве и двукратное – мытыря не кажется неправдоподобным, так как не воспринимается как одновременное.
20. Мазаччо. Исцеление тенью. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427-1428 гг.
В «Исцелении тенью» (илл. 20) тень не только изображается, но и участвует в повествовании. Представлена чудесная способность апостола Петра исцелять тенью. Он вместе с апостолом Иоанном, любимым учеником Христа, идет от храма по улочке, похожей на улочку ренессансного итальянского города. Фасады домов даны в перспективном сокращении. По краю улицы выстроились убогие и калеки. По мере того, как тень Петра падает на них, они поднимаются с земли исцеленные. Телесное исцеление является метафорой духовного. Мы видим разные стадии исцеления. Человек в красном головном уборе выздоровел и телесно, и духовно. Он уверенно распрямился, от прежней немощи у него осталась только клюка в руках, на его же духовное перерождение более всего указывает ракурс его фигуры, помещающий его уже не среди калек, а в свите Петра. Человек в голубом встал на ноги, но продолжает сутулиться, молитвенно складывает ладони, еще не придя в себя от действия чуда. Его исцеление свершилось только что и несколько не до конца. Как и мимо первого человека, мимо этого второго Петр уже прошел. Его тень падает на двух последних. Полуобнаженный старик, поднимаясь с колен, исцеляется на наших глазах. Самому страшному калеке с отсохшими ногами и бельмами глаз исцеление еще предстоит – он тяжело замер на земле, прислушиваясь к шагам святого. Этого хромого слепца Мазаччо изображает с впечатляющим натурализмом. Но как это было и в живописи Джотто, натуралистические детали не мешают крупному, величавому ритму форм.
Обнаженные фигуры. Вазари замечает, что Мазаччо «больше других мастеров стремился изобразить и обнаженные, и сокращенные в перспективе фигуры, что до него мало было распространено».[86] В капелле Бранкаччи Мазаччо изображает обнаженные тела в сцене «Изгнание из рая» (илл. 21), где они оправданы христианской иконографией. Но его нагие Адам и Ева – это одна из первых попыток усвоения христианским искусством классической идеи наготы.
21. Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427–1428 гг.
В отличие от Адама и Евы на рельефах Гильдесгеймских врат они не утратили телесного совершенства райского божественного творения. Но их телесная красота не является свидетельством духовного превосходства. Этим они отличаются от античных героев. Духовно эти Адам и Ева, как и гильдесгеймские, уже грешные люди христианской истории. И так же, как на Гильдесгеймских вратах, Адам предстает существом более высокой организации, чем Ева. Здесь в ней нет ничего от непокорной демонической искусительницы, она искренно страдает, но ее страдания открыто выходят наружу, не отягчая душу: она по-простецки голосит, подставив лицо земному свету. Адам же закрывает лицо руками: его страдания глубоки, ужасны, невыразимы.
Фламандская живопись. Готический натурализм и ренессансный мимесис. Франсиско де Ольянда, сам нидерландец по отцовской линии, в книге «Четыре диалога о живописи» передавал речь своего учителя Микеланджело о фламандской живописи. Книга была опубликована в 1548 г., т. е. при жизни великого мастера: это позволяет думать, что Микеланджело не возражал против того, что Ольянда приписал ему такую речь.
Микеланджело не любит нидерландскую живопись, но его мнение о ней, хотя и не во всем справедливое, показательно.
Он начинает с подчеркивания благочестивости нидерландской живописи. Цель ее – пробуждать и поддерживать поклонение божественному через непосредственное воздействие на сердечные чувства зрителей. В отличие от итальянской она вызывает у них много слез. Ради этой цели, согласно Микеланджело, она забывает о «подлинном искусстве», т. е. о художественном совершенстве, достижение которого требует абстрактных знаний и усилий разума: «правильной меры и правильных отношений, так же как и выбора и ясного распределения в пространстве».[87] «Подлинное искусство» – цель итальянской живописи.
Действительно, на Севере Европы мирское и частное благочестие занимало более важное место в повседневной жизни всех сословий, чем в Италии. И в круг главных задач нидерландской живописи входят не только нравственное поучение и напоминание о постулатах веры и о священных событиях, т. е. воздействие на сознание зрителей, но даже прежде этого возбуждение и насыщение их благочестивых чувств.
Когда дальше Микеланджело заявляет, что «во Фландрии пишут картины, собственно, для того, чтобы дать глазу иллюзию вещей»,[88] его мысль совершает ложный поворот относительно верно найденного начала рассуждений. Но бесспорно то, что нидерландские художники описывают реальность более правдиво, чем итальянцы. Хотя первые не озабочены ни научным исследованием природы, ни теорией и методом художественного мимесиса, а вторые, напротив, этим поглощены.
