Локк не отрицает, что слова, названия «указывают также некоторое реальное существование»[344], а функции значения и классификации[345] распространяются им и на реальные вещи. Но у Локка, как и у Гоббса, это – вторичное, опосредованное идеей отношение, и с точки зрения психологии это правильно. Но с гносеологической и общественно – исторической точек зрения первичным является отношение слов к действительности, а связь с идеями – производной и вторичной. Именно это и позволяет объяснить сходство идей у людей и взаимопонимание между ними.
Позиция Локка открывала возможность для субъективистского истолкования коммуникации вообще и в искусстве в частности. Такая возможность усугублялась положениями Локка, встречающимися в его сочинениях, о том, что субъект в процессе познания имеет дело не с внешней действительностью, а с собственными идеями, как таковыми, т. е. со своими ощущениями, представлениями и т. п.[346]. Ошибочным было также то, что Локк не проводит ясного различия между семантическим отношением обозначения (слово – знак идеи), свободного от качественного сходства между словом и идеей, и гносеологическим отношением идея – вещь, для которого характерно именно отношение сходства[347]. Эта ошибка вела к агностической теории символов, или иероглифов[348].
Отступления Локка от материализма были причиной того, что его гносеология, в частности, философия языка, послужила источником развития не только материалистических идей в эстетике и литературе Просвещения, но и тенденций идеалистического и субъективного характера.
Имеются в виду не только субъективно – идеалистическая эстетика Беркли и Юма, но некоторые субъективистские тенденции в эстетических теориях Аддисона, Берка Фузели, Стюарта и др. В основе и школы «внутреннего ощущения», и «символизма» (см. А. Алисон. Эссе о природе и принципах вкуса, 1790) лежит идея о том, что объектом художественного творчества являюстя субъективные впечатления[349].
Учитывая идеалистические элементы в учении Локка, представители семантического идеализма (Айер, Виттгенштейн и др.) стремятся использовать их и в учении о языке, и в теориях искусства. В этой связи следует подчеркнуть ряд отличий его взглядов от семантического идеализма, важных с точки зрения философского подхода к семантическим проблемам искусства.
Локк далек от чисто конвенциоаналистского номинализма и агностицизма семантиков. Характерным в этом отношении является его тезис о возможности доказательства не только в математике, но и в этике. Этот тезис имеет принципиальное значение и относится не только к этике, но и к эстетике.
Исходным для Локка является положение, направленное против агностицизма, а именно, что «реальная сущность вещей, обозначенных словами из области нравственности, может быть точно известна»[350]. Легко составить в уме идею, дать ей название «справедливость» и затем подводить под это название все согласные с нею действия. Труднее – и в этом Локк и видит истинный путь употребления слов – исследовать всю природу, строение «существующей вне нас вещи» и составить идею, вполне и во всем похожую на нее[351]. Английский философ видит и критикует плохое употребление слов, но он полагает, что это «не портит источников знания, которые находятся в самих вещах, хотя и засоряет великий канал коммуникации человеческих знаний[352]. Признавая всю важность закрепленного обычаем употребления слов, Локк в отличие, скажем, от оксфордской школы «лингвистической философии» не фетишизирует его. Обычное упортребление, замечает он, дает правила очень неопределенные и часто оказывается очень неустойчивым образцом.
Таким образом, влияние Локка (его гносеология, учение о знаках и языке) на философскую интерпретацию семантических проблем теории искусства пошло в двух направлениях – материалистическом (английские и французские материалисты XVIII в.) и в идеалистическом – Беркли, Юм, Кант, а через них – семантическая философия искусства.
Сенсуалистическо – эмпирические тенденции в истолковании семантических проблем отчетливо обнаруживаются в сочинениях Гартли, Пристли. С точки зрения коммуникативных проблем теории искусства большой интерес представляют взгляды шотландского философа – эстетика Генри Хома (лорда Каймса), изложенные им в трехтомной книге «Элементы критики».
Одним из центральных вопросов его книги является проблема выражения эмоций («страстей») в искусстве. Исходным для Хома является неразрывная связь души и тела, постоянный характер соответствия между ними, что позволяет рассматривать внешнее выражение чувств, или их знаки как язык[353]. Этому языку присущи общепонятность, определенность и ясность[354]. Все знаки эмоций («страстей») делятся на произвольные и непроизвольные, причем первые могут быть искусственными и естественными.
В качестве произвольных знаков «страстей» выступают слова, которые содержат в себе и естественный способ выражения страсти – соответствующий чувству тон – знать который необходимо писателям. Другой вид произвольных знаков – позы и жесты, соответственно сопровождающие некоторые эмоции с удивительным постоянством[355]. В качестве внешних знаков чувств Хом рассматривает и действия, которые в известной мере могут быть дешифрованы и могут служить средством регулирования нашего поведения в отношении друг к другу[356].
С точки зрения обозначения (Хом считает, что неясность терминов, обозначающих эмоции – не больше, чем терминов логики) и коммуникации эмоций, язык, по мнению шотландского философа, – самое всеобъемлющее средство, но с точки зрения убедительности уступает рассмотренным выше знакам в том случае, если обозначение эмоции не сопровождается и выражением ее в языке[357].
Ценной у Хома является идея детерминизма и «сходства» в объяснении возникновения и выражения эмоций. Во – первых, по Хому, имеется соответствие и сходство между чувствами и теми знаками, которые они производят[358]; во – вторых, имеется сходство между эмоциями и вызывающими их причинами (например, характером движения, звука и пр.)[359]. Таким образом, Хом высказал глубокую мысль (сам он считал себя пионером в этой области), сформулированную позже в науке как учение о причинном изоморфизме между явлениями, вызывающими чувство, и знаками, которые их выражают. Эта идея Хома прямо противоположна субъективистской «теории вчувствования» XIX в., а вовсе не является, как уверяют Гильберт и Кун, ее «предвосхищением»[360].
В книге Хома содержится и семантический подход к красоте, поскольку она рассматривается в связи с использованием знаков языка в искусстве. Хом различает красоту языка с точки зрения звука, с точки зрения значения и с точки зрения соответствия между звуком и значением[361]. При истолковании природы красоты Хом исходит из теории Локка о «вторичных качествах», и поэтому источник всякой красоты он видит в душе человека[362].
Учение Хома о «знаках страстей», их классификация и пр. оказали большое влияние на немецкую эстетику, начиная от Винкельмана, Мендельсона, Лессинга, Гердера и вплоть до Циммермана, Лотце и Фехнера, а также на эстетические взгляды Колериджа[363].
В английской эстетике XVIII в. следует отметить «Рассуждение о музыке, живописи и поэзии» Дж. Харриса 1744 г.
Характеризуя все искусства как подражательные, Харрис вводит различие между ними в средствах. Живопись и музыка пользуются «естественными» средствами (знаками), поэзия (большей частью) – искусственными. Слова по отношению к идеям – это символы[364]. Если живопись и музыка доступны всем, то язык поэзии надо знать. Харрис вводит кроме различия искусств по средствам подражания различие по ценности предмета подражания[365]. У Харриса имеется также идея разграничения искусства на «временные» и «пространственные», развитая позже Лессингом[366].
Так же, как и Локк, Дж. Беркли почти не касался проблем эстетики (за исключением ряда высказываний по проблемам красоты в «Алсифроне»). Однако, его философия послужила одним из главным источников тех идей, которые определили философское кредо семантической философии искусства. Это обстоятельство требует внимательного рассмотрения «семантического» аспекта философии Беркли.
В плане конкретно – научных исследований семиотических проблем Беркли несравненно беднее, чем его великие предшественники – Бэкон, Гоббс и Локк. Он усваивает основные положения их знаковой теории, различая такие «естественные» знаки, как «краску стыда» на лице, и знаки «человеческого установления – произносимые и написанные слова». И те, и другие являются знаками идей, причем человек связывает их с идеями в результате опыта. Связь слов и идей – произвольная[367], но это не значит, что всякий по произволу может менять обычное, собственное значение, связанное в каком-нибудь языке с общепринятым словом[368]. Помимо сообщения идей, обозначаемых словами, речь служит и другим целям: вызов какой – либо страсти, возбуждение к действию или отклонение от него, приведение души в некоторое частное состояние…[369].
