Из высказываний Леонардо не следует, что живопись ближе к Богу, чем к природе: ведь он называет ее то дочерью, то внучкой природы, а если родственницей Бога, то не уточняя степени родства. Леонардо захватывает разнообразие в творениях и Бога, и природы, и живописца. Микеланджело разнообразие не привлекает: он сосредоточен на изображении обнаженного мужского тела.
Леонардо любопытно изображать и «уродливые вещи», и «шутовские и смешные». Несовершенство природы не отталкивает его, но оскорбляет Микеланджело. Как и другие ренессансные мастера, Микеланджело изучал анатомию, движения человеческого тела на природных образцах, препарируя трупы и делая натурные зарисовки. Но Вазари писал по поводу пренебрежения Микеланджело портретным искусством, что «ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не обладает необычайной красотой».[123] Микеланджело обуреваем жаждой совершенства, которое присуще только творениям Бога.
Он убежден, что скульптура ближе к Богу, чем живопись, так как создавая человека из глины («из праха земного» (Быт. 2: 7)), Бог действовал как скульптор. А скульптор Микеланджело хотел бы подражать действию Бога. Природа для Микеланджело – это материал, в который скульптор должен вдохнуть жизнь, подобно Богу, вдохнувшему жизнь в сотворенного из глины человека («и вдунул в лице его дыхание жизни» (Быт. 2: 7)).
Пойэтический мимесис достигает в творчестве Микеланджело наивысшего пафоса. Уподобление художника Богу-творцу для него значит большее, чем для Леонардо, и потому, что в отличие от последнего он был истово верующим христианином.[124]
Идея Микеланджело. «наилучший из художников не может создать такого образа [идеи],[125] которого единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. и лишь в этом, то есть в освобождении образа из-под скрывающей его оболочки, – достижение руки художника, послушной его творческому гению».[126] В этих строках из сонета середины 1540-х годов Микеланджело высказывает усвоенное ренессансной эпохой представление о том, что материал скульптуры – камень или дерево – уже заключает в себе то, благодаря чему будущее произведение превратится в одухотворенно-прекрасное – некую идею произведения. Идея содержится одновременно и в природном материале, и в воображении мастера: «…В твердый горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда».[127] Это возможно потому, что идея не является вполне субъективно-индивидуальным порождением художника, а предопределена и природой, и близким к природе духом: «Когда мой грубый молот формует твердый камень в то или иное человеческое обличье, его движения исходят от управителя, который его держит, ведет и направляет, и он следует за ним в каждом взмахе».[128]
Чтобы актуализировать природную потенцию идеи, скульптор должен не очистить идею от материала, а распознать и раскрыть ее именно в материале и в зависимости от него.[129] Идея, очищенная от материала, не только полностью переместится в пределы метафизики и не станет скульптурной формой, но и не обретет себя самое.
Это представление – аристотелевское по своему происхождению. Именно так его интерпретировал Варки в публичной лекции, посвя щенной цитированному сонету Микеланджело и им самим одобренной.[130]
Подражание художественным образцам. Статуя Вакха. У первых поколений ренессансных мастеров и писателей об искусстве копирование художественных произведений и подражание художественным манерам ассоциировались с канонической традицией византийской иконописи, которую они, как мы видели, отвергали. Мысля себя первопроходцами, они провозглашали главным учителем художников природу.
Ченнини писал, что «рисование с натуры ‹…› важнее копирования произведений мастеров».[131] Альберти, рассуждая о живописи, игнорировал задачу подражания художественной манере, подчеркивая, что «если тебе все-таки хочется воспроизвести чужие вещи… я предпочту, чтобы воспроизводилась посредственная скульптура, чем превосходная картина»,[132] так как повторение картины учит передавать сходство только с изображением, а повторение скульптуры – также и сходство с природой, ведь в скульптурном образе задействован реальный объем и свет.
У Леонардо по этому вопросу было противоречивое мнение. С одной стороны, он советовал художнику учиться прямо у природы, а не по «сделанным картинам»: «Картина живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод…».[133] С другой стороны, Леонардо объяснял свое мнение тем, что хорошие мастера, которым стоит подражать, редки, и не возражал, чтобы художник учился по рисункам хороших мастеров и по антикам.
Позднее Вазари, подходя в «Жизнеописаниях» к своей эпохе, больше внимания уделяет копированию художественных произведений и подражанию художественным манерам.
Вазари дает понять, что его старший собеседник и кумир Микеланджело, как и другие художники, многому научился, срисовывая фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи и копируя рисунки своих предшественников, а также антики, собранные в саду Лоренцо Медичи Великолепного, правителя Флоренции и знаменитого покровителя искусств. Вазари отмечает, что еще при жизни Микеланджело по его работам учились многие художники и что, например, все из них, кто срисовывал его картон «Битва при Кашине», стали выдающимися мастерами. Наконец, Вазари упоминает о том, как Микеланджело сделал для своего юного любимца «много изумительных рисунков», специально «чтобы тот учился рисовать».[134]
Отдельное место в главе Вазари о Микеланджело занимают истории о подражании мастера античной манере. Интерес к античной скульптуре возрастет в Италии на рубеже XV–XVI вв.
Вазари рассказывает, как для Пьерфранческо Медичи Микеланджело сделал из мрамора спящего Купидона, и Пьерфранческо нашел его столь похожим на антики, что посоветовал Микеланджело на время закопать скульптуру, чтобы затем продать ее в качестве извлеченного из земли античного произведения, за которое можно выручить больше денег, чем за современное. План удался, но вскоре подделка была раскрыта, причем к чести Микеланджело, ибо он доказал, как пишет Вазари, что «современные вещи могут быть так же хороши, как и древние»,[135] если не лучше.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Одно из наиболее авторитетных до сих пор исследований о смысловом диапазоне и эволюции понятия «мимесис» в античности: Koller H. Die Mimesis in der Antike. Bern, 1954. См. также: Вейдле В. О смысле мимесиса // Вейдле В. Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002; Gebauer G., Wulf C. Mimésis. Culture – Art – Société. Paris, 2005. P. 51–55.
Gombrich E. H. Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation. New York, 2002. P. 292.
Лотман Ю. М. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 380.
Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. С. 86.
Платон. Государство, Х, 597е // Платон. Соч.: в 3 т. Т. 3, ч. 1. М., 1971. С. 424. – Цитируемые источники мы рекомендуем студентам для дальнейшего самостоятельного ознакомления с художественной теорией.
Там же, 603b.
Платон. Софист, 236с // Платон. Соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1970. С. 350.
Там же, 235d.
Платон. Государство, Х, 598.
Pollitt J. J. 1) Te Art of Ancient Greece. Sources and Documents. Cambridge, 2003. P. 49; 2) Art and Experience in Classical Greece. Cambridge, 1999. P. 78.
Аристотель. Поэтика, 1450а 25–30 // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 652.
Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 143.
Pollitt J. J. Art and Experience in Classical Greece. P. 45.
Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005. С. 155–157.
Платон. Государство, Х, 596d-e.
Там же, V, 472d.
Аристотель. Поэтика, 1448а 25.
Там же, 1460b 10.
