Виктор Вазарели. Силуэты, 1945
Но, как известно, стадия этой чрезмерной влюбленности не вечна. И взаимодействие сознаний при этом остается неизменным (разумеется, если оба партнера отвечают за свои слова и не нарушают установленной ими же ранее договоренности), то есть дополнительность пурпурного и зеленого цветов сохраняется.
Голубизну женского подсознания с приобретением сексуального опыта (при отсутствии беременности или детей) влекут физические возможности красного бессознания мужчины, и образуется пара дополнительных цветов (голубой и красный).
Желтое бессознание женщины тоже все чаще оказывается мистически плененным тем творческим подходом к нему, который предпринимает искусно-фиолетовое подсознание мужчины (цветы, ласки, поцелуи и т. д.). Иначе говоря, возникает еще одна пара дополнительных цветов (желтый и фиолетовый).
Позиции мужчины во всех случаях остаются неизменными. Его фиолетовое подсознание привлекает предметная непознаваемость женщины (веками являющейся ему в эротических сновидениях), то есть ее тело, ее желтое бессознание. Его зеленое самосознание привлекает царственно-пурпурная красота женщины (престиж в социуме), то есть ее тело, ее бессознание, ограниченное, правда, нормами морали, то есть неприступностью ее пурпурного правосознания. И наконец, красное бессознание мужчины, естественно, привлекает солнечная теплота ее бессознания, то есть снова и снова ее тело, которое с наслаждением примет на себя весь жар, все излишки его энергии.
Здесь приведены лишь некоторые элементы взаимовлечения партнеров на уровне образования гомеостатической системы. Изрядная доля скепсиса по отношению к влечению мужчины связана исключительно с женским отношением, которое высказывают феминистки. Поскольку природой и французами установлено, что женщина всегда права, то, мне кажется, именно женщина будет решать, кто из партнеров достоин ее души (если, конечно, мужчина еще не затуманил ее удивительный интеллект стихами и шоколадом).
В согласии с этими положениями гипотеза Ивенса (о гармонии цветовых пар как функции непостоянства цветового тона, воспринимаемого вторым) включает случаи, по отношению к которым все остальные являются промежуточными. Так, если оба образца тождественны по цвету, то никакого сдвига цветового тона и/или насыщенности происходить не будет (пара гармонична).
Если цвета являются взаимно-дополнительными (т. е. если один из них возбуждает приемники сетчатки глаза в соотношении, обратном по сравнению с другим цветом), то будет наблюдаться лишь изменение насыщенности без смещения цветового тона (при одинаковой яркости обоих образцов) (пара гармонична). Если образцы близки по цветовому тону, то будет наблюдаться смещение цветового тона в зависимости от степени их различия (пара негармонична). Аналогичных позиций придерживались со времен Гёте и другие исследователи.
Так, согласно Иттену, при рассуждениях о цветовой гармонии мы оцениваем впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Вместе с тем живопись и наблюдения над субъективными цветовыми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгармонии.
Для большинства из нас гармоничные цветовые сочетания обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светлоту. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного – неприятного или привлекательного – непривлекательного. По Иттену, подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного характера.
Понятие цветовой гармонии, как он считал, должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей. Гармония – это равновесие, симметрия сил. Так, одновременный и последовательный контрасты указывают на то, что глаз получает удовлетворение и ощущение равновесия только на основе закона дополнительных цветов.
Сконцентрируйтесь на изображении, а потом переведите взгляд на белый потолок, и вы увидите там бабочку. Это явление эйдетизма – память на зрительные впечатления, позволяющая удерживать и воспроизводить увиденное ранее.
Рассмотрим это с другой стороны. Еще в 1797 году английский ученый-самородок Бенджамин Румфорд обнародовал гипотезу, согласно которой цвета гармоничны в том случае, если их смесь дает белый цвет. Как физик, он исходил из изучения спектральных цветов световых потоков.
Из школьного курса физики мы знаем, что, если изъять какой-либо спектральный цвет, предположим, красный, из цветового спектра, а остальные окрашенные световые лучи (желтый, оранжевый, фиолетовый, синий и зеленый) собрать с помощью линзы вместе, то сумма этих остаточных цветов будет зеленой, то есть мы получим цвет, дополнительный к изъятому.
Цветной свет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, то есть белый. Однако, в отличие от цветных потоков света, пигментная смесь дополнительных цветов дает не белый, а серый цвет.
Принципиальное основание семантики этого смешения было положено физиологом Эвальдом Герингом, который в начале XX века высказал полностью подтвердившееся сегодня правило: «Среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в котором диссимиляция – расход сил, затраченных на восприятие цвета, – и ассимиляция – их восстановление – уравновешены. Это значит, что средний серый цвет создает в глазах состояние равновесия».
Как считал Геринг, глазу и мозгу требуется средний серый, в отсутствие которого они теряют спокойствие. Средне-серый – психофизическое состояние равновесия: два цвета гармоничны, если их смешение даст нейтральный серый. Гёте делал аналогичный вывод о сущности цветовой гармонии. Если мы видим белый квадрат на черном фоне, а затем посмотрим в другую сторону, то в виде остаточного изображения увидим черный квадрат. Если будем смотреть на черный квадрат на белом фоне, то остаточным изображением окажется белый. Мы наблюдаем в глазах стремление к восстановлению состояния равновесия.
А если смотреть на средне-серый квадрат на средне-сером фоне, то в глазах не появится никакого остаточного изображения, отличающегося от средне-серого цвета. Это означает, что средне-серый цвет соответствует состоянию равновесия, необходимому нашему зрению.
Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате свидетельствует о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции одинаковы.
Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет. Все другие цветовые сочетания, которые не дают серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи существует много произведений с односторонне-экспрессивной интонацией, причем их цветовая композиция, с точки зрения вышеизложенного, не является гармоничной. Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе своим подчеркнуто настойчивым использованием какого-то одного преобладающего цвета. Так считал Иттен.
Основной принцип цветовой гармонии исходит из закона дополнительных цветов, который обусловлен прежде всего психофизиологией интеллекта. Гёте писал: «Как только глаз видит какой-нибудь цвет, он сейчас же приходит в деятельное состояние, и его природе свойственно, столь же и бессознательно, как и неизбежно, породить другой цвет, который вместе с данным содержит цельность всего цветового круга.
Один отдельный цвет возбуждает в глазу посредством специфического ощущения стремление к всеобщности. И вот, чтобы увидеть эту цельность, чтобы удовлетворить себя самого, глаз ищет рядом с цветным пространством бесцветное, чтобы вызвать в нем требуемый цвет. В этом и заключается, следовательно, основной закон всякой гармонии цветов. Так как в настоящее время этот феномен интерпретируется как взаимодействие стимульного и перцептивного цветов, то этим определением гармонии Гёте заложил фундамент для выявления гомеостатичности компонентов интеллекта по их хроматической модели.
Л. Мюллер. Белые чашки, черные блюдца и белое яйцо, 1931
Вопросов цветовой гармонии касался также и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об основах цвета он писал: «Опыт учит, что некоторые сочетания некоторых цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, т. е. порядок. Сочетания цветов, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными. Так что основной закон можно бы было сформулировать так: Гармония = Порядок.
