Чтобы определить все возможные гармоничные сочетания, необходимо подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем этот порядок проще, тем более очевидной, или само собой разумеющейся, будет гармония. В основном мы нашли две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, обладающие одинаковой степенью яркости или затемнения, – и треугольники для цветов, представляющих смеси того или иного цвета с белым или черным. Цветовые круги позволяют определить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники – гармонию цветов равнозначной цветовой тональности».
Когда Оствальд утверждает, что «… цвета, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными», он высказывает чисто свое субъективное представление о гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области субъективного отношения в область объективных законов. Когда Оствальд говорит: «Гармония = Порядок», – предлагая в качестве системы порядка цветовые круги для различных цветов одинаковой яркости и цветотональные треугольники, он не учитывает психофизиологических законов остаточного изображения последовательных цветовых образов и эффектов одновременного контраста.
Чрезвычайно важную основу любой эстетической теории цвета представляет собой цветовой круг, так как он дает систему расположения цветов на плоскости. Поскольку художник-колорист работает с цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, т. е. дающими при смешивании серый цвет. Так, в цветовом круге Иттена синий цвет стоит против оранжевого и смесь этих цветов дает серый цвет, в то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против желтого и их пигментная смесь дает зеленый. Это существенное различие, по заключению Иттена, означает, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.
Наглядным примером, объясняющим подчеркиваемый нами принцип цветовой гармонии для интеллекта, может служить и психолингвистический парадокс Рассела. Так, при анализе логики цветообозначений он отмечал: «Мы знаем, что в одной и той же точке нашего поля зрения не могут сосуществовать одновременно два разных цвета…
Короче говоря, высказывания “это красное” и “это синее” несовместимы. Эта несовместимость не логического свойства. Синий и красный не более логически несовместимы, чем несовместимы красный и круглый. Не выводится такая несовместимость и из нашего восприятия».
После проведенного мною хроматического анализа цветовых сублиматов вряд ли кто-то будет отрицать архетипическую роль их семантики. Так, в частности, расселовская «алогическая несовместимость красного и синего цветов» может быть легко доказана на уровне гендерного наполнения архетипов. Как это следует из рассмотренной выше семантики, концепт красного цвета моделирует прежде всего «физиологически мужской телесный» бессознательный компонент интеллекта, который, в самом деле, достаточно трудно совместить с «синим объединением» религиозности мужского и женского подсознаний.
Поэтому для разрешения парадокса Рассела действительно требовались не логические, а скорее аксиологические аспекты анализа. На мой взгляд, это свидетельствовало именно о внутренних архетипических характеристиках цвета, поскольку использование внешних «универсалий» исключало бы какие-либо парадоксы: красное «солнце» вполне совместимо с синим «небом».
Для создания же гармоничной цветовой семантики партнеров следует помнить правила, согласно которым насыщенность цвета всегда соответствует чистоте «символического» значения. В связи с этим простые цвета будут соответствовать известным эмоциям, чаще всего имеющим наименования, тогда как более сложные цвета – более сложным. Быть может, поэтому дети инстинктивно избегают смешивать или разбавлять цвета: для них такие цвета ничего не означают. С другой стороны, искусство очень развитых и утонченных культур всегда отличается частым использованием пастельных тонов, тонких нюансов разбеления желтоватых, лиловых, сиренево-розовых.
К теории цветового согласия
Прежде всего следует иметь в виду, что о цветовых гармониях нельзя судить по апертурным цветам, то есть не имея в виду конкретную цель, которой будет служить то или иное сочетание цветов. Однако для начала обратимся к античной теории гармонии и увидим, что тем не менее существуют и всеобщие законы построения гармоничных систем.
Античная теория гармонии основывалась на принципе «Человек – мера вещей», ибо собственно «мера» в построениях античных авторов исходила из принципа относительности этого понятия. То есть того самого принципа, который исповедует и хроматизм в построении гармонии жизни. Отсюда непосредственно вытекали и принципы красоты, возвышенности, целесообразности и соответствия, весьма существенные для античных теорий гармонии.
Тоновой контраст Цветовое пятно всегда связано с соседними тонами, во взаимовлияниях тонов важную роль играет светотеневой контраст.
Для конкретных же делений (к примеру, по видам искусства) всеобщие законы цветовой гармонии вывести невозможно. Это объясняется тем, что закономерности построения таких гармоний в орнаментальном искусстве, станковой живописи, архитектурной полихромии и конструировании одежды не могут быть едиными хотя бы потому, что живопись, к примеру, оперирует как с гармониями, так и с дисгармониями.
Например, сочетание цветов, принимаемое как в высшей степени гармоничное на обложке книги или на упаковке, может оказаться совершенно неприемлемым в росписи интерьера. Неприемлемым чаще всего оттого, что разный масштаб требует различной композиции цветовых пятен. Соотношение определенных площадей различных цветов, найденное в одном масштабе, не может быть перенесено в другой масштаб в том же виде с полной уверенностью, что эффект будет одинаковым.
Зачастую неотъемлемым признаком красоты цвета оказывается требование его чистоты (насыщенности). Что же касается всех фактически употребляемых красок, то они не являются идеально чистыми. Чтобы они казались таковыми, нужно соответствующим образом подобрать цвет фона. Чистота цвета зрительно повышается, если окружающие цвета темнее данного и обладают цветом, контрастным к искомому.
Часто можно услышать утверждение, что комбинации цветов, близких к дополнительным, являются лучшими. Действительно, такие сочетания максимально усиливают взаимное звучание цветов. Кажущаяся чистота обоих при этом увеличивается. Однако если оба цвета обладают значительной насыщенностью и яркостью, то они воспринимаются с трудом, от них «рябит в глазах». Это объясняется тем, что глаз никогда не находится в состоянии полной неподвижности и сочетание двух ярких и насыщенных цветов вызывает резкие колебания адаптации различных участков сетчатки.
Дополнительные цвета чаще всего оказываются гармоничными, когда они разделены третьим цветом – цветом фона или контура – или дают совершенно различные представления о пространстве. Как очень популярные можно отметить пары дополнительных цветов разной степени насыщенности. К примеру, сочетания зеленого с коричневым, серо-голубого с медно-красным.
При соединении темного цвета со светлым нужно учитывать их взаимодействие согласно закону светлотного контраста, о котором говорил еще Леонардо. На темный цвет как бы накладывается серый, он становится менее насыщенным. Чтобы в данном случае насыщенность темного цвета не уменьшалась, нужно иметь некоторый «запас» насыщенности. Если же темным является черный, то светлый цвет не только не вызывает «загрязняющего» действия, но даже делает его глубже и чище.
Цветовое воздействие среды
Еще в XIX веке знали, что эмоции вызывают изменения пульса, дыхания, скорости реакции, силы и др. И эти же изменения вызывает у нас действие различных цветов. Все это говорит о прямом действии цвета на все сферы интеллекта.
Например, выше мы столкнулись с тем, что в красном цвете интеллект переоценивает реальное время, а в синем – недооценивает. И когда мы узнали, что красный – «мужской», а голубой – «женский», то, может быть, и осознали, что мужчина всегда приходит вовремя, а женщина всегда опаздывает, по природе своей, по природе цвета. Закавычивание «мужского» и «женского» связано не столько с полом, сколько с гендером. Гендер предполагает наличие и психологических различий, которые проявляются, в частности, в психофизиологии цветовосприятия.
В то же время выбор предпочтительного цвета в одежде или в интерьере никак не может свидетельствовать о «мужском» или «женском» цвете. Все определяется преобладанием тех или иных характеристик интеллекта, и не более того. Выше мы уже убедились в том, что как женский интеллект на определенных стадиях развития может проходить через этапы доминирования «мужских» компонентов (цветов), так и мужской – «женских». И об этом говорит не только чередование гормональных сдвигов в организме и/или известные сдвиги в функционировании вегетативной нервной системы, но и материал настоящей книги.
