Примерно в тех же выражениях рассматривалась и церковная живопись XVII в. Она, как утверждалось в той же статье, «приобретает светский характер»[37] (ил. 15). Можно понять исследователей 1950-1960-х гг., для которых подобные высказывания были единственной возможностью говорить на эту тему и показать какие-то церковные памятники. Но нельзя забывать, что содержание процесса ими при этом серьезно искажалось.
Зарубежные исследователи, особенно те, кто не придерживался материалистического мировоззрения, оценивали процесс секуляризации негативно. Например, Х. Зедльмайр считал, что обмирщение (секуляризация) в искусстве Нового времени – это переход от изображения маленького (в сравнении с Богом) человека в Средние века к заурядному человеку и обыденной природе[38]. А Титус Бургхард пришел к выводу, что отступление от характерных для Средневековья универсальных форм и принципов искусства (т. е. утрата им сакрального характера и переход к светскости) однозначно свидетельствует об упадке христианского искусства[39].
Русское искусство XVII в., высоко оцениваемое, как мы видели выше, светскими исследователями за активное следование новым веяниям, именно за них сурово осуждает известный исследователь и апологет православного церковного искусства Л. А. Успенский. Его статья имеет характерное название: «Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа»[40].
Итак, называемое «добром» у официозных светских ученых понятие секуляризации в глазах церковных исследователей однозначно оказывается «злом». Но ситуация в этой области далеко не так проста. В начале 1990-х гг. в работах ряда историков искусства (прежде всего И. Л. Бусевой-Давыдовой) было убедительно показано, что произведения русского церковного искусства второй половины XVII в. воплощали возросшую потребность людей в более близком общении с Богом. Вследствие чего, утверждает она, «термин “обмирщение” искажает суть этого феномена порубежной культуры»[41]. Действительно, «не сочетается с идеей “обмирщения” массовое строительство храмов, основание монастырей, прославление новых святых и чудотворных икон в XVII в…»[42], необъясним в свете этого термина «невиданный дотоле интерес к символике христианского храма и его отдельных частей»[43] и т. п.
На конкретных произведениях как западноевропейского, так и древнерусского церковного искусства постараемся увидеть, сколь необычно проходит процесс секуляризации и сколь неожиданные из него могут последовать выводы. Вначале посмотрим на знаменитую «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, написанную им в последней трети XV в. (ил. 17).
По отношению не только к средневековым, но и к ренессансным изображениям, созданным в первой половине XV в., творение Леонардо да Винчи смотрится «революционно». Тайная вечеря в Средние века всегда воспринималось как образ таинства Евхаристии, т. е. прежде всего символикодогматически. Подобное изображение, как и всякая икона, по известному выражению прп. Иоанна Дамаскина, призвано показывать «скрытое»[44], внутренний, духовный смысл изображаемого. У Леонардо да Винчи оно представлено как сильная эмоциональная реакция апостолов на слова Спасителя: «Один из вас предаст Меня!» Вечно длящееся событие заменяется здесь остановленным историческим мгновением. Это мгновение показывается художником торжественно, величественно, но с индивидуальной трактовкой состояния всех персонажей, не исключая Самого Спасителя. Каждый из апостолов по-своему реагирует на Его слова, а Он Сам выглядит отрешенно-печальным, что также говорит о Его эмоциональном участии в происходящем.
То, что изображен в первую очередь исторический факт, подчеркивается и наличием углубленного пространства комнаты, где происходит вечеря, в отличие от условного, светоносного фона икон. Здесь гораздо больше возможностей для любования гармонией цвета, пропорциями и ритмом фигур.
В то же время нельзя забывать, что оценочные сравнения любой средневековой «Тайной вечери» и «Тайной вечери» Леонардо да Винчи по меньшей мере односторонни и сами страдают психологизмом. Ошибка таких сравнений в том, что средневековые изображения берутся при этом за непререкаемый образец, а любое отличие от него воспринимается как его искажение. Но, во-первых, «Тайная вечеря» Леонардо не претендовала на замену канонического изображения уже потому, что была написана не для храма, а для монастырской трапезной. Значит, соотнесение этого изображения с таинством Евхаристии не предполагалось. Во-вторых, внимание к конкретному человеку, его внешним отличиям от других людей, его психологическим состояниям, было характерным для римского искусства и римской культуры, начиная еще с античности. Поэтому стремление художника раскрыть психологический аспект «Тайной вечери» как трагедию предательства, увидеть воочию реакцию учеников Христа на Его слова, укоряющие их, было естественным шагом в познании Писания.
При этом очевидно, что изображение «Тайной вечери» не становится жанровой сценкой, не сводится до уровня обыденности. Роспись Леонардо, безусловно, представляет Тайную вечерю как событие вне череды ежедневных или даже праздничных ситуаций. Огорчение, недоумение и другие естественные человеческие чувства здесь возвышаются до монументального уровня, обобщаются и упорядочиваются. Этому способствуют и распределение фигур апостолов на четыре группы по три человека, и расположение фигуры Спасителя в центре композиции (в средневековой иконографии Он помещался слева). Даже приемы перспективы, примененные в этом изображении, не уравнивают его с пространством трапезной. Перспектива в «Тайной вечере» Леонардо не прямая, свойственная светской живописи, а условная, «усиленно-сходящаяся»[45]. Боковые стены комнаты сходятся под значительно более острым углом, чем в реальности. Благодаря этому пространство комнаты не является частью земного пространства, оно отграничено от него западной стеной с окнами, которые становятся лишь световыми проемами, но не открывают панораму, обычную для ренессансной живописи. Фигуры, вследствие этого, выдвигаются на передний план и фактически занимают все пространство изображения, т. е. являются максимально значимыми. Иначе говоря, в «Тайной вечере» Леонардо гораздо больше от сакральной храмовой живописи, чем от более поздней светской картины на евангельский сюжет.
Русские иконописцы середины – второй половины XVII в. использовали в качестве образцов столь свободные по трактовке сюжета западноевропейские гравюры (например, из знаменитой иллюстрированной Библии Пискатора[46]), по сравнению с которыми «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи выглядит не просто архаично, а можно сказать – иконописно. С ее образностью несопоставимы их подчеркнуто объемные формы тел, динамичные, эффектные позы и жесты персонажей, а также мелкие детали быта (в «Тайной вечере» из Библии Пискатора на блюде – скелет съеденного агнца) (ил. 18). Кажется, такой художественный язык невозможно соединить с иконописью без ее полного обмирщения. И тем не менее русским мастерам удавалось полностью изменить весь образный строй западных гравюр-образцов. Так, в стенописи московской церкви Троицы в Никитниках, что в Китай-городе[47] натуралистичность, обычная для многих произведений западноевропейской церковной живописи этого времени «толстота плотская» (по выражению категорического противника западных влияний в иконе протопопа Аввакума)[48] исчезла, уступив место традиционным иконописным формам. От характерной для западных изображений объемности и, как следствие, ощущения тяжести, во фресках церкви Троицы, как и многих других церквей этого времени ничего не осталось. Фигуры во всех сюжетах росписи, даже с непривычными позами и жестами, – легкие, вытянутые, «неземные».
С другой стороны, и там, где акцент в изображениях ставился на их «живоподобии» (не только в приближении к натуральности лиц и фигур, но и объемности форм предметов, ощутимых элементах прямой перспективы, занимательности и детальности сюжета), не предполагался сознательный отход от средневековой церковной традиции. Наоборот, как пишет И. Л. Бусева-Давыдова: «Сближение сакральной истории с реальной, утверждение – и чувственное подтверждение в “живоподобных” изображениях – реальности сакрального вызывало у молящегося дотоле небывалый эмоциональный отклик»[49].
Но не меньшим, а, может быть, большим обмирщением, чем введение в образный строй иконы некоторых элементов западноевропейской церковной живописи, можно считать включение в XVII в. в православную систему церковной росписи огромного количества сюжетов. Дело в том, что эти сюжеты практически сливаются и делают нечитаемой – ни в отдельных сюжетах, ни тем более в целом – всю храмовую роспись как систему. Таковы фрески многих церквей Ярославля, Ростова, Костромы и т. д.[50] В них персонажи священной истории оказываются декоративными элементами, а вся роспись – своего рода декоративным ковром (ил. 16).
