- Когда на сеанс иду, каждый раз думаю, что нездоров! Уж, кажется, мог бы привыкнуть, а вот поди же!»
Портрет княгини Полины Ивановны Щербатовой. 191 1
Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Ивана Абрамовича Морозова. 1910
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Получается, что Серов все время ждал каких-то «сюрпризов», неожиданностей, возникающих при работе над портретами. Но чего-то неожиданного он вряд ли мог ожидать от моделей, досконально им изученных (и измученных). Серов изучал, наблюдал, допытывал уже не натуру, в которой и без того сразу видел «каждую мелочь», а живопись, независимо от натуры меняющуюся с каждым движением кисти и словно живущую собственной жизнью. В сфере изобразительного искусства Серов был как бы естествоиспытателем, но именно в качестве художника, чья пытливость направлена на постижение «естества», природы искусства и художественности. «Формулы натуры иные, чем формулы живописи, - произнес он однажды, - и только в формулах, присущих живописи, полная ее выразительность... И это... это только и есть искусство».
Однажды, показывая Грабарю свой первый большой пейзаж Заросший пруд, так непохожий на пейзажи передвижников, Серов, уже знаменитый своими портретами, заметил: «Я все-таки немножко и пейзажист». Так сложилось, что пейзажистом Серов был действительно «немножко». Он писал пейзажи «для себя», обыкновенно на отдыхе, у себя на даче в Финляндии или в Домотканове, имении своего друга Дервиза. Калейдоскоп лиц, столичный шум и суета, нагруженность разного рода психологическими и эмоциональными проблемами, неизбежными при работе над заказными портретами, - вся эта атмосфера может объяснить принципиальный «антипсихологизм» серовских пейзажей. Серов искал в пейзаже возможности жить, так сказать, «в отпускном режиме», поскольку именно здесь искусство изобразительности существует свободно,вне отягченности грузом психологической проблематики.
Пейзаж - это отображение реальности, противопоставленной человеку. Человек и природа, человек и мироздание — собственно,это и есть тема любого пейзажа; это антитеза, которая проявляет понимание художником места человека в мире с наибольшей отчетливостью.
С того момента, когда русский пейзаж сложился в своей национальной самобытности, он имеет одну особенность - «невидность», простоту мотива. Природа в картинах русских художников незатейлива, невзрачна, и в этой невзрачности, «смиренной наготе» виделось ее, русской природы, особое достоинство, до которого непонятлив «гордый взор иноплеменный» (Тютчев).
Дорога в Домотканове зимой. 1904
Рязанский художественный музей
Октябрь. Домотканово. 1895
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Но даже в этой простоте всегда предполагается взгляд наблюдателя, который, представляя себя внутри пейзажного пространства, в зависимости от мотива (будь то подтаявший под березкой снег, уютный дворик или ширь полей) радуется, печалится или умиляется, или ощущает патриотическое воодушевление («природа, предназначенная для богатырского народа»,- писал о пейзажах Шишкина Стасов).
Так вот, первая тенденция русского пейзажизма доводится Серовым до предела «безэффектности», потому что эффект производить не на кого - не предполагается вообще наличие в природе способных впечатляться обитателей: ни трепетно-чувствительных, открытых всему прекрасному «граждан мира», ни тем более патриотически настроенных аборигенов. Пейзажи Серова пустынны. Дороги и тропинки, зимние, осенние, в серовских пейзажных этюдах выглядят забытыми - по ним давно никто не ходит и не ездит. И поэтому когда из-за покосившегося сарая мы видим выезжающие сани, запряженные лошадкой {Зимой), то это происходит как бы вдруг, после долгого скучливого ожидания и всматривания в белый снежный покров, - и это появление заставляет встрепенуться и даже обрадоваться бегу лошадки, как долгожданной вести и свидетельству, что здесь еще происходит какая- то жизнь.
На Мурмане. Этюд из путешествия на Север. 1894
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Волы. 1885
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Осень. Домотканово. 1892
Ивановский художественный музей
Баба в телеге. 1 896
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Фигура уснувшего мужичка в санях хорошо передает «человеческое отсутствие» в жизни природы, выражаемое Серовым. Это не столько «неласковая» природа. какой она видится, например, в этюдах Серова, выполненных на Севере, сколько природа, не обласканная человеческим вниманием и теплом.
Роль настоящих жителей этих безлюдных пространств в серовских пейзажах отдана животным, главным образом лошадкам, как любовно называл их сам художник. Коровин рассказывал, как Серов, отдыхая в деревне, однажды приказал впрячь в телегу «опоенную» старую клячу и каждый день отправлялся на опушку леса писать с нее этюды. Удивленный крестьянин предлагал ему вороного коня-красавца, на что Серов отвечал: «Нет, эта лошадь опоенная мне больше вашего жеребца вороного нравится». Серов, конечно, мог вдоволь любоваться и писать породистых рысаков, чьими хозяевами были его аристократические заказчики, но ему в деревенских пейзажах нужны были деревенские савраски, живущие одной жизнью с той природой, которую он запечатлевал в своих этюдах.
Животные Серова везде - и в парадных портретах, и в пейзаже - наделены удивительным достоинством, ощущением своей самодостаточности. В картине Финляндский дворик суетливость девочки- доярки контрастирует с фигурой серьезной и неподвижной коровы, терпеливо пережидающей «процедуру» дойки и словно ведущей степенную беседу с примостившимся рядом наблюдателем-котом.
Стригуны на водопое. Домотканово. 1904
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Финляндский дворик. 1902
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мир, где главными обитателями являются животные, - это «первомир», существовавший еще до появления человека. Именно таким показан он и в рисунках Серова к крыловским басням, где звери действуют, ведут диалоги и решают нравственные проблемы, как люди. Действие басен у Серова происходит не в конкретной «местности», а вообще в природе. Все намеки на конкретное место действия устранены. Басенная коллизия предстает в виде некоего «первособытия», произошедшего на пустынной, первозданной земле - это «мифологическое» или, скорее, эпическое время, то время, «когда животные еще умели говорить» (так начинаются некоторые басни Эзопа).
Квартет. 1895-191 1
Иллюстрация к басне И.А. Крылова Государственная Третьяковская галерея, Москва
Волк и Журавль. 1895-1911
Иллюстрация к басне И.А. Крылова Государственная Третьяковская галерея, Москва
Купание лошади. 1905
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В 1900 году, порвав с Товариществом передвижных выставок, Серов стал официальным членом объединения «Мир искусства». Со свойственной ему добросовестностью он участвовал в мирискуснических мероприятиях: готовил выставки, пропагандировавшие достижения новейшего русского и в особенности западноевропейского искусства, добывал у меценатов деньги на издание журнала Мир искусства. «Он как бы даже держался в тени, но значительность его... была исключительная, - вспоминал Александр Бенуа, лидер «Мира искусства». - Серов был в нашей среде самым надежным цементом, скреплявшим пестрые, разнохарактерные личности. Его дружескому суду мы верили, и ссорившиеся протягивали друг другу руки». На редакционных собраниях «Мира искусства» Серов обыкновенно помалкивал, изредка вставляя меткие и подчас ядовитые замечания. Много времени проводил с карандашом в руках, и целая стена в квартире Дягилева была увешана серовскими карикатурами на мирискусников: Бенуа в виде орангутанга, кидающего с пальмы орехи на прохожих, Нувель в виде таксы в вицмундире, обрюзгший толстый сановник - Дягилев.
Петр I на псовой охоте. 1902
