Существует ли подобного рода «Я-образ» в лирическом стихотворении («И скучно и грустно…» и т. п.), в музыке? Да, существует, и его называют «лирическим героем», не совпадающим с реально-бытовой, «эмпирической» личностью автора.
Музыковед В. Медушевский слышит неповторимую интонацию этого лирического героя в «Аппассионате» Бетховена: в первой части мужественный герой вовлечен в водоворот тяжкой жизненной борьбы, в средней части он – в ситуации сосредоточенного раздумья, временной отрешенности от трагических коллизий. В «Крейцеровой сонате» лирический герой уже другой – более импульсивный, стремительный, страстный, в Шестой скрипичной сонате – уравновешенный, спокойный, склонный к мечтательной лирике. Первая «Мимолетность» Прокофьева рождает догадку: не ребенок ли выступает здесь в роли лирического героя, рассказывающего сказку со страшными эпизодами? В десятой «Мимолетности» – совсем иной герой (а может быть, персонаж, ибо показан здесь несколько отстраненно): клоунская экстравагантность жестов, преувеличенная механистичность движений, шутовские рыдания и… подлинная душевность, Одухотворенный, полный радужных надежд юноша из Второй скрипичной сонаты Прокофьева, много переживший, умудренный опытом герой его Первой скрипичной сонаты), чувствительный и ранимый трагический герой си-бемоль-минорной сонаты Шопена, пылкий шумановский Флорестан и рассудительный Эвсебий… «Какое же бесконечное множество людей разного возраста, темперамента, социальных взглядов населяет музыку!» (В. Медушевский).
Но вернемся к нашей основной мысли. Эмпатическая способность превращать образ в «Я-образ», делать его относительно независимым, объективным необходима для порождения творческой новизны, художественной неожиданности, подлинного открытия. Глубоко прав был известный музыкальный критик и композитор А.Н. Серов (отец художника В.А. Серова), который великую тайну художественного творчества видел в том, что «чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз…».
Приведем одно интересное наблюдение и комментарии Б.Е. Захавы. На одной из репетиций пьесы «Егор Булычов и другие» актриса Н.П. Русинова (Меланья) неожиданно, «незапрограммированно» швырнула свой посох в Б.В. Щукина – Булычова. Б.Е. Захава, который вел репетицию (втеатре им. Е.Б. Вахтангова), стал наблюдать, как Щукин «обыграет» брошенный посох. По наблюдениям режиссера, актер-творец как бы говорил себе, ставил перед собой определенное творческое задание: «Надо обыграть». В то же время он смотрел на посох иронически, то есть глазами Булычова. Он понимал, что стоит ему только хотя бы на секунду перестать быть Булычовым, и он уже не сможет правильно решить поставленную им – Щукиным – творческую задачу, ибо, только ощущая себя Булычовым, он сможет поступить с этим посохом так, как должен поступить именно тот.
Щукин медлил, не зная еще, что делать, но свою медлительность, обусловленную внутренней жизнью творца, тут же превращал в поведение Булычова: Булычов болен, устал и т. д. Лишь опытный глаз мог заметить, как веселая искорка творческого предвкушения в глазах Щукина-артиста тут же превращалась в озорной огонек глаз Булычова. Затем Щукин попробовал согнуть посох о колено. Сломать его ничего не стоило. Но артист, изображая усилия Булычова, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы не сломать палку и не выдать ее бутафорскую природу. Отставив якобы бесполезные попытки сломать посох, Щукин – Булычов вдруг сделал им такое движение, как когда кием ударяют шар на биллиарде. Таково было окончательное решение, неожиданное, новое и полное глубокого психологического и художественного смысла. Кто же принимал решение и творчески нашел его? Кто регулировал творческий акт? Б.Е. Захава отвечает: актер– мастер и Егор Булычов, творческое «Я» актера и «Я-образа».
Но может быть, относительная независимость поведения «героя», служащая одним из источников новизны в творческом акте, присуща не всем видам художественного творчества? Например, хорошо известно, что если двух живописцев посадить рядом и предложить написать портрет с одной и той же натуры, в результате получаются разные изображения одного и того же человека. Каждый из художников увидит в модели свое, новое, неожиданное. Разве эта новизна не определяется целиком точкой зрения портретиста? И не ясно ли, что темперамент Веласкесовых портретов (как пишет известный искусствовед Б.Р. Виппер) – это не темперамент Иннокентия X или Филиппа IV, а темперамент художника, запечатленный в тлеющих красках какого-нибудь кармина или холодных белил? Разве изображаемый человек принимает участие в регуляции творческого акта?
На первый, поверхностный взгляд кажется, что не принимает. Однако на самом деле и здесь происходит эмпатическое взаимодействие с «героем».
Человек, не без оснований полагает Б.Р. Виппер, для того чтобы научиться создавать портрет, должен был научиться «играть в людей, мгновенно принимать образ другого». Театр и портрет в этом отношении сходны. По мнению другого известного искусствоведа – А.Г Габричевского, при создании высокохудожественного портрета и «индивидуальность модели, и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобно тому единству, которое возникает между актером и его ролью». Это новое единство А.Г. Габричевский называет портретной личностью, возникающей только через искусство и только в искусстве доступной созерцанию.
По-видимому, далеко не случаен (а, скорее, закономерен) такой факт, что многие художники в более или менее очевидной форме обнаруживают актерскую способность к перевоплощению. Перевоплощение – это тот частный случай эмпатической способности, когда художник может не только мысленно стать другим «Я», но и во внешнем поведении действовать в соответствии с командами этого «Я».
Многие серововеды указывают, например, что высокоразвитая способность к перевоплощению была свойственна В.А. Серову. Без этой способности, считает Д. Сарабьянов, «нельзя представить не только иллюстрации художника, но и многие его портреты». Н.Я. Симонович-Ефимова вспоминает, как Серов рисовал по памяти скачущую под жокеем лошадь. Он при этом сам, всем своим существом вселился в изображаемых: выдыхал воздух с хрипловатым звуком, на «м» в ритм изображаемым порывам лошади: «м-м-м…» Когда рисовал басенного страждущего льва, сам делался похожим на него. Художник удачно имитировал звуки животных (рычащего льва и др.) и людей (реальных и воображаемых), позы. Все, кто близко знал Серова, отмечают у него актерские способности.
* * *
Одним из своеобразных «героев», вместе с которыми автор делает художественные открытия, является и образ автора, присутствующий в произведениях лирического (лирический герой) и автобиографического жанров. В этих произведениях личность автора становится предметом и темой его творчества.
Автор может перенестись в свое прошлое. Проекция в прошлое – это воспоминание. Психологи давно заметили, что в любом воспоминании есть «кусочек» фантазии, но при объяснении этого факта, как правило, не принимается во внимание механизм эмпатии. А именно в нем суть дела.
Нам только кажется, что мы вспоминаем события, предметы, людей и т. д., т. е. какое-то содержательное поле «не-Я». На самом деле мы всегда вспоминаем ситуации, т. е. «не-Я» в неразрывной связи с тем нашим «Я», которое в прошлом реально воспринимало это событие, предметы, людей и т. д. Наше прошлое «Я» так же хранится в памяти, как и соответствующие образы из «не-Я».
В той мере, в какой воспоминания художника направлены на сохранение в возможной неприкосновенности ситуации прошлого опыта, они (т. е. воспоминания) осуществляю функцию образной памяти.
Следует заметить, что данная способность очень редка. Дело в том, что в акте восприятия в ясном поле нашего сознания находится не вся ситуация, а лишь «не-Я». Что касается «Я», то оно или на периферии сознания (как смутное чувство «Я»), или просто не осознается, особенно в детстве, его трудно запомнить, а еще труднее в последующих воспоминаниях «вытащить» из глубин памяти и бессознательного.
В большей мере, чем кому-либо, это удается творческой личности художника. Обычному человеку в данном случае требуется помощь гипноза. Эксперименты (В. Райков и др.) показали, что в гипнозе можно вспомнить то, что в бодрствующем состоянии с помощью сознательного, волевого усилия воспроизвести невозможно, например младенческий, предсознательный («неонатальный») период, «Я» этого этапа развития.
В реальной практике воспоминаний, в том числе и у художников, в ситуацию прошлого в большей или в меньшей степени «подставляется» (проецируется) сегодняшнее «Я». Художник смотрит на прошлое сегодняшними глазами, даже если ему кажется, что это не так. «В воспоминаниях, – пишет известный режиссер и актер А.Д. Попов, – всегда очень трудно сохранить объективность и подлинную истину в освещении фактов и событий. Дело здесь, конечно, не в степени добросовестности и искренности автора, а, как мне кажется, в своеобразном раздвоении автора. Один человек переживал и наблюдал события много лет назад, а другой человек сегодня вспоминает о давно прошедших днях».
