Следует также иметь в виду, что, обособляя ум от чувственности, «рационалисты XVII в. исходили из логических соображений»[158]. В этой связи надо согласиться с критикой К. Брауна в адрес Кроче, который в своей «исторической» части «Эстетики» писал о том, что – де у Лейбница (как и Баумгартена и у Канта) искусство отождествляется с чувственным и имажинативным «покровом» интеллектуального понятия. Эстетическое восприятие для Лейбница, пишет Браун, «не является просто неуспешной попыткой концептуализации»[159]. У Х. Карра были все основания сказать, что в теории познаний Лейбница мы впервые видим указание на различие между эстетикой и логикой[160].
Интеллектуальное, отчетливое познание у Лейбница в свою очередь «имеет степени» и подразделяется на неадекватное и адекватное. Последнее делится на символическое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с «символизируемыми» идеями, т. е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующем символами. Высший вид познания – интуитивное, причем у рационалиста Лейбница интуиция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления и представляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлежит к роду интеллектуального, логического познания, – это – интеллектуальное созерцание.
Итак, в философской системе Лейбница, во – первых, символическое противопоставляется интуитивному и, во – вторых, искусство оказывается вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).
Несмотря на то, что искусство не включается Лейбницем в область оперирования символами, следует кратко остановиться на его понимании символа и связанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантических проблем вообще и применительно к искусству в частности.
Символ понимается Лейбницем как тождественное произвольному знаку. После Гоббса и Локка Лейбниц был безусловно тем мыслителем, который внес значительный вклад в исследование знаков и языка науки[161]. Его работа «Ars Characteristica» специально посвящена этому вопросу.
Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке науки каждому понятию соответствовал простой чувственный знак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. В интересующем нас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не только имел в отношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизвольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения в искусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в. Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществимость намерений Лейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении к частным задачам, в частности в области формализации языка исследований об искусстве.
Отмеченное выше стремление Лейбница было связано с его попытками избежать злоупотреблений языком. Эта проблема специально обсуждается Лейбницем в его «Новых опытах о человеческом разуме», полемически направленных против «Опыта о человеческом разуме» Д. Локка. В частности, Лейбниц последовательно приводит основные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает свои комментарии: соглашается, полемизирует, опровергает, дополняет.
Так, соглашаясь, что язык нужен для взаимопонимания, он верно подчеркивает также его роль для процесса мышления («рассуждать наедине с самим собой»)[162]. Там, где Локк говорит о необходимости общих терминов для удобства и «усовершенствования» языков, Лейбниц правильно обращает внимание на то, что «они необходимы также по самому существу последних»[163]. Соглашаясь, что значения слов произвольны и не определяются в силу естественной необходимости, Лейбниц тем не менее полагает, что иногда они все же определяются по естественным основаниям, в которых имеет некоторое значение случай, а иногда моральное основание, где имеет место выбор[164]. В происхождении слов есть нечто естественное, указывающее на некоторую естественную связь между вещами и звуками и движением голосовых органов. Так, по – видимому, древние германцы, кельты и др. родственные им народы употребляли звук «Ч» для обозначения бурного движения и шума… С развитием языка большинство слов удалилось от своего первоначального произношения и значения[165]. Лейбниц, полемизирует с тезисом Локка о том, что «люди установили по общему согласию имена» и полагает, что язык не произошел по плану и не был основан на законах, но возник из потребности людей, которые приспособили звуки аффектов и движений духа[166].
Как известно, Лейбниц выступал против локковского учения о «вторичных качествах», поэтому он не видит «особой» разницы между обозначением «идеи субстанциональных вещей и чувственных качеств», ибо и тем и другим соответствуют «вещи», обозначаемые словами. Лейбниц при этом обращает внимание на то, что иногда именно идеи и мысли являются предметом обозначения, составляя ту самую «вещь», которую хотят обозначить. Кроме того, полагает Лейбниц, и это замечание очень существенно для эстетики, иногда и о словах говорят в «материальном смысле», так что как раз в этом случае «нельзя подставить на место слова его значение»[167].
Лейбниц критикует концептуализм Локка: общее – не создание разума, оно состоит в сходстве единичных вещей между собой, а «сходство это и есть реальность»[168].
Обсуждая вопрос о злоупотреблении языком, Лейбниц солидарен с Локком в том, что сюда следует отнести и злоупотребление «фигуральными выражениями», и «намеками», присущими риторике, а также живописи и музыке. Лейбниц в этом случае берет за эталон научное использование знаков: «Общее искусство знаков, или искусство обозначения представляет чудесное пособие, так как оно разгружает воображение… следует заботиться о том, чтобы обозначения были удобны для открытия. Это большей частью бывает, когда обозначения коротко выражают и как бы отображают интимнейшую сущность вещей. Тогда поразительным образом совершается работа мысли…»[169]. Однако, он считает (впрочем как и Локк), что в отношении искусства этот тезис «должен быть несколько смягчен», ибо риторические украшения могут быть здесь применены с пользой в живописи – «чтобы сделать истину ясной», в музыке – «чтобы сделать ее трогательной» и «это последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечто и от риторики, и от музыки»[170].
Идеи Лейбница оказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и других немецких философов. «Гений Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысль Германии. Его собственное учение оказалось той почкой, из которой выросло мощное древо немецкой классической философии»[171]. Можно говорить и о том, что Лейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики.
А. Баумгартен, Г. Мейер, М. Мендельсон
Теория познания Лейбница оказала непосредственное влияние на Г. Баумгартена, которого принято считать «крестным отцом» эстетики как науки. Мера оригинальности Баумгартена достаточно полно раскрыта В. Ф. Асмусом в его книге «Немецкая эстетика XVIII в.». В частности там говорится о Баумгартене: «Он объединил и обобщил в учении о предмете эстетики ряд воззрений, которые до него оставались разобщенными между собой и частными. Он связал в одно целое элементы, взятые из различных дисциплин – из теории познания, из лингвис тики, из поэтики, из риторики – и сделал их объединение предметом новой науки»[172].
То, что В. Ф. Асмус называет элементами, взятыми из лингвистики, и было учение о знаках. Анализ развития эстетической мысли до Баумгартена показывает, что семантические проблемы оказались в поле внимания уже в работах античных авторов, а позже через поэтику средневековой «схоластики» и Возрождения вошли и в эстетические учения XVII–XVIII вв. В трудах самого Баумгартена имеются ссылки (помимо Лейбница) на Брейтингера, Дюбо и Вико, исследовавших наряду с другими и семиотические («лингвистические») проблемы в эстетике. О Дюбо уже говорилось ранее. Что же касается Вико, то он создал, как верно заметил И. Н. Голенищев – Кутузов», «своеобразную лингвистичес кую эстетику»[173]. Вико стремился устранить» дуализм между поэзией и языком»[174]. В его «Основах новой науки об общей природе народов» (1726) наиболее отчетливо прозвучало положение о тождестве языка и поэзии (и ли более широко – языка и искусства). Согласно Ви ко, сознание первых народов имело образную природу. Соответственно образному характеру первобытного сознания и формы его выражения имели образный, «поэтический» характер. Сначала это были вещи, жесты; потом – речь и письмо. Первая речь была поэтической в буквальном смысле слова, она состояла из образов, символов, метафор и была ритмична. Первые люди говорили не прозой, они пели, сочиняли стихи. Так же, как дети, примитивы – «дети человечества» были поэтами. Таким образом, в отличие от Платона, Аристотеля и других философов Вико считает, что поэзия – это не поздний плод философии, критицизма и искусства композиции, а первоначальный язык. История началась героическим стихом и лишь впоследствии, когда появились родовые понятия, возник конвенциональный язык, утративший свою подлинную природу, и родилась проза.
