Менее известен другой факт, связанный с идеей создания картины. Во время путешествия по Европе в 1883 году на Репина сильное впечатление произвело зрелище боя быков, в связи с чем он писал: «Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют ... влекущую к себе силу... В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену Иван Грозный с сыном. И картина крови имела большой успех». Таким образом, для Репина оказалась привлекательной не только историческая, но и, так сказать, «эстетическая» сторона события - случай из истории послужил поводом для создания эффектного живописного зрелища.
Случайный исторический эпизод - ссора Грозного с сыном и смерть царевича вследствие удара посохом - представлен как «вечная» коллизия: картина Репина - своего рода предостережение, изложенная в живописной форме притча на тему «не убий». «Кажется, что человек, видевший хотя раз внимательно эту картину, навсегда застрахован от разнузданности зверя, который, говорят, в нем сидит», - так формулировал это Крамской.
Не исторический, а психологический аспект события занимает Репина. Историчен лишь мастерски написанный антураж. Красноречивые подробности - опрокинутое кресло, покатившийся посох, лужа крови на ковре - «комментируют» происшедшее. Ужасающая мука раскаяния на лице Грозного и кротость умирающего царевича, со слезами на глазах прощающего обезумевшего от горя отца - на этом контрасте построен весь сюжет картины.
Картина, экспонированная на XIII передвижной выставке, была запрещена к дальнейшим показам высочайшей цензурой. Третьякову, купившему картину, предписывалось «не допускать для выставок и вообще не дозволять распространения ее в публике какими-либо другими способами».
Портрет Льва Николаевича Толстого. 1887
Холст, масло. 124 х 88 см
Государственная Третьяковская галерея
Портрет написан в Ясной Поляне, по обыкновению быстро, в три сеанса (13-15 августа). Третьяков, узнав о создании портрета, но еще не видев его, в письме к Стасову высказывал надежду, что Толстой изображен Репиным стоящим во весь рости непременно на фоне пейзажа - только такая композиция представлялась Третьякову подобающей великому писателю.
Репину, однако, удалось передать величие Толстого иными средствами. Выбранная художником точка зрения, с низким горизонтом, «возвышая» фигуру, придает ей монументальную значительность. Характерно, что Репин впоследствии никогда не строил портретную композицию подобным образом, утвердив тем самым уникальность, единственность портрета Толстого.
Сдержанная, благородная колористическая гамма, ясный очерк силуэта при великолепной объемно-пространственной моделировке, плавное, широкое, «неспешное» движение кисти - все в портрете подчинено атмосфере величавой значительности, окружавшей Толстого.
Лев Николаевич Толстой на отдыхе в лесу. 1891
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Толстой изображен в минуту тревожной задумчивости - это именно минута, конкретное мгновение, когда писатель, оторвавшись от книги, пытается разрешить вопрос, возникший по поводу прочитанного. Сосредоточенная, настороженная вдумчивость, пытливый, проникающий взгляд, заставляющий зрителя поневоле озаботиться содержанием этого вопроса, - черты, образующие программу портрета.
Репин очень высоко ценил портрет Толстого, исполненный Крамским. Но если у Крамского Толстой преисполнен эпического спокойствия и ясности, а его взгляд суров и прямолинеен, то репинский Толстой - человек ищущий, сомневающийся. Именно в конце 1880-х годов писатель вступил на стезю проповедничества; не случайно высказывалось предположение, что в портрете Репина на коленях у Толстого - Евангелие.
Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1880-1891
Холст, масло. 203 х 358 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Сюжетом картины послужил легендарный эпизод из жизни Запорожской Сечи: в 1675 году в ответ на предложение султана Махмуда IV перейти к нему в подчинение запорожцы направили в ответ пересыпанное крепкими словечками письмо с отказом: «Ты - шайтан турецький, проклятого чорта брат и товарыщ и самого люциперя секретарь!..» и т. д.
В 1880 году, во время поездки по Украине, где Репин собирал материал для своих Запорожцев, художник писал Стасову: «До сих пор не мог ответить Вам.., а всему виноваты Запорожцы, ну и народец же!! где тут писать, голова кругом идет от их гаму и шуму; ... еще задолго до Вашего письма я совершенно нечаянно отвернул холст и не утерпел, взялся за палитру и вот недели две с половиной без отдыха живу с ними, нельзя расстаться - веселый народ.
... Чертовский народ! Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства Во всю жизнь Запорожье осталось свободно, ничему не подчинилось!»
Итак, ключевой идеей Запорожцев стала идея выражения вольного духа людей, объединенных «братскими узами», сообща и воюющих, и веселящихся, стихия жизнелюбия, витальная, неукротимая энергия.
Композиция картины динамична и в то же время строго уравновешена. Здесь совмещены горизонтальный и вертикальный ритмы, кругообразное движение, движение в глубину, и, напротив, из глубины. Сочные, яркие пятна локальных цветов своей мажорностью созвучны происходящему.
Здесь Репину блестяще удалось то, что вообще чрезвычайно редко удается в живописи - передать смеющиеся лица. Исторический эпизод взят Репиным как повод для изображения безудержного хохота. Это, по определению Игоря Грабаря, своего рода «физиология смеха». Репин представил едва ли не все оттенки веселья, для определения которых в русском языке существует множество синонимов. Люди покатываются и хватаются за бока от смеха, ухмыляются, скалят зубы, гогочут, хихикают, заливаются и т. п. Эта «заразительность» смеха снимает историческую дистанцию между легендарной стариной и событием, воспринимаемым как происходящее здесь и теперь.
Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения. 1901 -1903
Холст, масло. 400 х 877 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Правительственный заказ на картину Репин принял в апреле 1901 года с условием, что каждый из сановников будет позировать ему персонально (в настоящее время известно 48 портретных этюдов к картине).
Замысел этого грандиозного группового портрета имеет знаменитые аналогии в европейской живописи, начиная с групповых портретов Халса и Рембрандта. Подобные работы предполагают наличие не только портретного, но и выдающегося композиционного мастерства. Репину удалось разместить на огромном холсте 60 фигур. Он выстроил перспективу с нескольких точек зрения, изобразил фигуры первого плана значительно больше натуры, не уязвив при этом достоинства ни одного из персонажей: каждый узнаваемо-характерен, и никому, даже председательствующему императору Николаю II, не оказано видимого предпочтения.
Эскизы к картине Торжественное заседание Государственного совета:
Портрет Ивана Логгиновича Горемыкина и Николая Николаевича Герарда. 1903
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Константина Петровича Победоносцева. 1903
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет Алексея Павловича Игнатьева. 1902
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Условия кратких портретных сеансов при выполнении этюдов требовали от художника чрезвычайной концентрации внимания - эти условия были почти экстремальными. Быть может, именно в подобных ситуациях Репин проявлял лучшие качества своего таланта. В этюдах к Государственному совету портретная зоркость и точность изображения сочетаются с удивительной живописной свободой.
Основополагающей в характеристиках большинства персонажей стала важная сосредоточенность, с которой высокопоставленные чиновники, величаво и в то же время деловито, несут бремя государственной службы. Колористический строй портретов, в сопоставлениях «официальных» цветов российского чиновничества - черного, золотого, красного, голубого и белого, сообщает изображаемому парадную торжественность.
Кроме портретных этюдов Репин выполнил несколько эскизов великолепного интерьера Круглого зала Мариинского дворца в Петербурге, где происходило заседание. Во время самого заседания художник (впервые в своей практике) применил для работы фотографическую съемку.
