эксперимента раньше в нем не участвовали и не знакомы с его принципом, велика вероятность того, что второй звук будет восприниматься как существенно более долгий, чем первый звук. Почему? Потому что первый звук исчезает, а второй появляется.
Естественный звук изолированной ноты, сыгранной на фортепиано, постепенно стихающий, трудно заставить дослушать до полного затухания резонанса. Слушатель очень быстро от него отвлекается, считая его уже завершившимся. А когда громкость медленно нарастает и звук исчезает, едва она достигает максимума, тот же самый звук будет слушаться активнее и дольше, а потому покажется более длительным.
Звук фортепиано, воспроизведенный задом наперед, кажется чем-то потенциально опасным, способным набухать до бесконечности, перекрыть все остальные звуки, вторгнуться, захлестнуть нас… и обезоружить, помешав не только слышать, но и быть услышанными.
Поэтому нарастающий звук, идущий из динамика, вызывает беспокойство. Именно с учетом этого эффекта, характерного для слушания через динамик, в начале работы со звуком, возможно, нужно прослушать звуковой тест на максимальной громкости, какую только позволяет оборудование. Так будет установлена максимальная верхняя граница громкости, за пределы который звук не отважится выйти. При этом, конечно, не стоит будоражить сидящих в соседних комнатах – или нужно предупредить их заранее!
5.3. Можно ли услышать всё?
В связи с мимолетным характером большинства звуков, которые мы слышим, мы вынуждены волей-неволей производить отбор по мере прослушивания. Но если мы работаем с фиксированными звуками, это помогает расширить диапазон нашего слушания и встроить услышанное в более широкий контекст (например, перестать фокусироваться на конкретном разговоре во время ужина); кроме того, прослушивание через динамики (даже в формате стерео) сильно видоизменяет акустические, психологические и прочие данные в сравнении со слушанием in situ 37.
При этом в принципе невозможно выяснить, не исключили ли мы бессознательно какой-то звук даже во время повторного прослушивания, какую-нибудь проехавшую вдали машину, шум в батарее отопления, светильнике и так далее.
Почему с тем, что мы видим, дело обстоит иначе? Потому что количество вещей, которые мы можем увидеть, более ограниченно – как из‐за направленности нашего взгляда, так и из‐за особенностей видимого. Так, мы можем обозреть то, что можно увидеть в данном месте, и если мы что-нибудь пропустим, не «увидим», мы все равно знаем, что эта вещь находится в поле нашего зрения.
Функционирование зрения, как и природа видимого, позволяют взгляду постоянно курсировать от детали к целому и обратно для верификации, а видимое вписывается во вложенные друг в друга концентрические пространства, у которых обозначены контуры. Значительная доля видимых вещей постоянна, тогда как значительная доля слышимых вещей мимолетна.
Это, впрочем, делает еще более важным тот случай, когда видимый, присутствующий объект «скрывается от глаз», то есть когда его не видят, как в рассказе Эдгара По «Похищенное письмо», которому Лакан посвятил свой знаменитый семинар.
Именно потому, что похищенное письмо всегда было здесь, никуда не девалось, эта история так важна. Ее акустический аналог – полурасслышанная фраза – имеет другой смысл.
5.4. Verba manent
Лакан даже говорил (и в этом парадоксе есть доля истины), что пословица Verba volant, scripta manent («Слова улетают, письмена остаются») должна читаться наоборот. То, что было сказано, записано на пленку, и будет определять отдельные судьбы, оно не нуждается в осознанном внимании. Точно так же то, что ускользнуло от осознанного внимания и именования (текстура звука, его консистенция), все равно на них воздействует. Услышанное повторяется по кругу в том, что мы называем вечностью прошедшего времени слушания.
6. Прекращение звука, осознание присутствия других звуков и схватывание на лету прошедшего
Суровый северный ветер
Стих
Оставив только шум вод 38.
Звук прекратился, например, фоновая музыка или шум кондиционера, и я понял, что он был, хотя до этого не осознавал его присутствия.
Прекращение звука часто позволяет осознать его постфактум, а иногда может открыть другой звук, который присутствовал, но был либо замаскирован, либо вытеснен. Так происходит со звуками, о которых говорит Жид в «Яствах земных»: «И пенье птиц в летние ночи; а потом птицы замолкали, и становился слышен слабый шум волн» 39.
Кажется, что занавес, приоткрывающий другой звук, до этого замаскированный, может приподниматься до бесконечности. Каждый звук, даже самый слабый, и сам является таким занавесом, заслоняющим от нас другие неслышные звуки. Отсюда, по-видимому, происходит мираж абсолютной тишины, которая пробудила бы голос всех голосов, немой голос, который, по словам Ламартина, слышат только ангелы, «Единое согласье чудес небесных / Витающих в молчаньи в гармониях великих» 40.
7. Слушание в зависимости от времени
Когда слушателю дают прослушать двухминутную последовательность, выясняется, что он испытывает определенные трудности с концентрацией на услышанном, если эта последовательность не структурирована. Например, если это две минуты записанных неформальным образом звуков толпы, городской среды и т. д. Слушатель может отметить какую-то деталь, но вот вопрос: когда это было – во время, до или после того, как он услышал что-то еще? Точно сказать он не может. Детали – как плоды, которые мимоходом срывают с дерева, при этом не запоминая, на какой ветке или на какой высоте они висели.
Мы должны констатировать, что услышанное очень трудно структурировать во времени, даже если всего-то и надо, что упорядочить его хронологически.
7.1. Факторы, влияющие на внимание слушателя
Можно предположить, что на ощущение времени и, соответственно, на внимание в момент прослушивания, а также запоминание и временное структурирование услышанного влияют разные факторы. Среди них:
• предсказуемость или непредсказуемость явлений, позволяющая их предвосхитить, а следовательно, спроецировать себя в будущее в соответствии с линией временного ускользания (предсказуемость, о которой мы еще будем говорить в главе 9, связана с восприятием закономерности в их развертывании: подъема или спада и так далее);
• наличие или отсутствие временных ориентиров, членений, отбивок, характерных и повторяющихся мотивов, четко выраженных временных артикуляций, ударов, пунктиром проходящих во времени и набирающих вертикальную скорость, членящих слушание и дающих некоторое представление о форме в целом.
• заостренность звуковых событий, то есть большее или меньшее присутствие в них быстрых и высоких феноменов, которые моментально захватывают внимание и вызывают у слушателя чувство «пребывания в настоящем моменте» (по-видимому, высокие звуки в большей степени, чем низкие, мобилизуют сиюминутный слух);
• согласованность или несогласованность ритмов звуковой последовательности с другими ультрамузыкальными ритмами, управляющими нашим ощущением времени: макро- и микроритмами, присущими природным явлениям, физическими и телесными ритмами.
7.2. Ультрамузыкальные ритмы
Ультрамузыкальными мы называем данные, которые есть не только в музыке, но могут быть и музыкальными. Область существования и релевантности этих данных превосходит музыку, включая ее в себя. Этим они отличаются от «экстрамузыкальных» данных – широко употребляемый ныне термин, наоборот, исключающий музыку из своей сферы. Например, ритмы или динамические схемы, которые в связи с музыкой изучал Робер Франсе (арсис/тезис, ускорение/замедление и т. д.), – это типичные ультрамузыкальные элементы.
Для некоторых ультрамузыкальных ритмов, таких как ритм дыхания (шум приливов и отливов на море), кроме того, характерна дереалиализация длительности, в результате чего время перестает восприниматься линейно. То есть они затрудняют восприятие «до» и «после», подобно некоторым плоским и пустынным пейзажам, через которые проходят поезда. Отдельные виды современной танцевальной или медитативной музыки тоже не предназначены для слушания звуков поочередно. Они как бы растворяют время.
С другой стороны,
