это место.
Та же самая процедура восстановления работает и в случае рукописного письма, которое нам удается расшифровать, если есть контекст (отсюда известный своей неразборчивостью почерк врачей в рецептах, каракули в которых практически нечитаемы для всех, исключая фармацевта). Но в этом случае отличие в том, что можно зрительно изолировать отдельную букву в пространстве, ведь письмо является устойчивым визуальным объектом, на изучение которого можно потратить определенное время. В случае же звука для этого понадобился бы монтаж, то есть техническая операция. И здесь мы снова попадаем в ловушку времени.
Важно, однако, то, что операция языкового «отбора» не затрагивает некоторый остаток, а именно голос. В традиционной концепции музыки то, что остается, то, что не отражается в нотной записи, – это тембр (см. главу 12). В обоих случаях голос или тембр превращается скорее в избыточный объект, заглушку, «объект а» в терминологии Лакана, то есть в овеществитель различия.
Психоаналитик Младен Долар в одной замечательной статье представляет миф о голосе в качестве «противовеса дифференциальности, поскольку дифференциальная логика всегда отсылает к отсутствию, тогда как голос кажется воплощающим в себе присутствие, твердую основу для различительных черт, позитивное основание для присущей им негативности». Далее он говорит: «Анализ голоса, намеченный фонологией, то есть фонологией как главным эталоном, самой парадигмой всякого структурного анализа, тем не менее сохранил его остаток <…> Только редукция голоса – во всей его позитивности – производит голос как объект» 47.
2. Слышать голос в звуках
2.1. «Мне не нужно, чтобы звук говорил со мной»
В телепередаче под названием «Слух» американский композитор Джон Кейдж произнес следующие проницательные слова:
Когда я слышу то, что называют музыкой, у меня создается впечатление, что со мной кто-то говорит, говорит о своих чувствах, идеях. Но когда я слышу шум машин здесь, на Шестой авеню, у меня нет такого впечатления. У меня такое чувство, что звук действует (the sound is acting), и мне нравится его активность, он сильнее или слабее, выше или ниже, и это меня полностью удовлетворяет. Мне не нужно, чтобы звук со мной говорил.
В той же передаче Кейдж говорит, что он предпочитает звук тишины и что сегодня тишина для него – это звук дорожного движения, который всегда разный, тогда как музыка Моцарта или Бетховена, как он утверждает, всегда одна и та же. Кейдж, таким образом, не желает больше слышать о «песне» дождя, «шепоте» ручья, «плаче» ветра или какой-либо еще антропоморфической проекции на звук, рассматриваемый в качестве заместителя, представителя чего-то отличного от него, а именно голоса.
Замечание Кейджа находит у нас отклик потому, что оно затрагивает нечто очень глубокое: он не хочет слышать, как говорят звуки, поэтому ставит в центр своего дискурса и художественного подхода тишину, определяемую в качества звука, который не говорит, потому что, очевидно, с точки зрения Кейджа, здесь есть что-то такое, от чего надо убежать и отказаться. Звуки только и хотят, что говорить, – или, скорее, мы только и хотим, что спроецировать на них речевой вокал, артикуляцию, намерение.
Почему этого не происходит с шумом машин? Возможно, потому, что этот шум статистически гасит сам себя. Звук проезжающей машины, взятый обособленно, – это определенная история, то есть дискурс, нечто такое, в чем уже присутствует язык. Однако звуки разных машин перекрывают друг друга, создавая своего рода смазанный рисунок, который постоянно стирает сам себя, подобно шуму разговоров в кафе.
Если встать на краю дороги небольшого города в час пик, мы услышим не единообразный шум, а массу разных звуков, которые наслаиваются друг на друга и которые можно различить по тысяче разных признаков: типу автомобиля, его модели, состоянию мотора и глушителя; по разным расстояниям между машинами и по разным скоростям, которые постоянно рождают новый звук; по особенностям вождения, торможения, ускорения, рывкам, шуму сцепления, когда близится остановка или когда на светофоре загорается красный свет… Короче говоря, это совокупность вполне индивидуализированных звуков. Обязательная остановка на красный сигнал светофора не способствует упорядочению этого звука, поскольку, когда одни машины останавливаются, другие обычно трогаются.
Этот шум можно сравнить с «течением», «потоком», «рекой» (это частое сравнение) лишь в том случае, когда он слышится издалека, как гул, с другого берега реки или же на уровне окна верхнего этажа. Если же слушать его с близкого расстояния, он представляется цепочкой событий, которые гасят друг друга и в то же время в силу своего различия никогда не растворяются в одной коллективной массе. Каждый шум стирает другой, не слишком от него отличаясь, но и не повторяя его буквально.
Возможно, неслучайно, что звук дорожного движения становится настолько важным в последних фильмах Робера Брессона («Вероятно, дьявол» и «Деньги»), если вспомнить, что этот режиссер не выносил голоса, «резонирующие в пространстве», и благодаря своей особой работе с актерами при помощи постсинхронизации добивался того, что, едва прозвучав, звук голоса тут же поглощался. У Брессона герой торопится восстановить тишину, которую он своим голосом нарушил 48.
На самом деле мы слышим свою речь не только изнутри, но и благодаря отражению звука нашего голоса, отправляемого нам пространством. Доказательством служит то, что когда нам случается говорить в месте, полностью лишенном эха, нам становится не по себе, мы чувствуем себя как будто голыми.
2.2. Антропоморфизм слуха?
Не только в древних мифах, в которых голоса складываются из шуршания листьев деревьев и журчания ручья, но также и у современных поэтов мы обнаруживаем этот антропоморфизм звука, против которого выступил не только Кейдж, но и часть деятелей современного искусства: «Les sanglots longs / Des violons / De l’ automne», – сказано в поэме Поля Верлена, который в другом месте пишет: «Le vent profond / Pleure on veut croire» 49.
Эти примеры не сводятся к наивным разговорам о том, что ветер – тот, кто плачет. В первой цитате сравнение опирается на посредничество музыкального термина: скрипки плачут как голос, а ветер плачет как скрипки, которые плачут как голос. Во второй цитате фраза «хочется верить» (on veut croire) добавляет идею нерешительности, указывая на сознательный, волевой акт проекции слушающего субъекта.
Однако было бы ошибкой видеть в этом гилозоизме 50, близком западной поэзии и доведенном до предела в философских идеях Виктора Гюго, всего лишь антропоморфизм. Эпоха или умонастроение, требующие наделять стихии голосами и чувствами или жалобами, означают, с точки зрения самой этой эпохи или этого умонастроения, не то, что все сводится к человеку, а наоборот, то, что человек лишается своей привилегии голоса.
2.3. Континуум звука и голоса
Иногда звук и голос составляют одно (неслучайно греческое слово phonē, от которого происходят все существительные, связанные со звукозаписью, означает просто «голос»), но иногда их различают, никогда при этом не проводя между ними четкой границы.
Считается, что в начале был голос – в Библии это голос Яхве, который изрекает: «Да будет свет». Затем в «Бытии» встречается еврейское слово, которое обычно транслитерируется как Qowl, а переводится на французский по-разному – как «голос» или «шум шагов». Характерно, что именно тогда, когда Адам и Ева вкусили от Древа познания, совершив тем самым грех, они услышали первый акусматический звук в истории, и при этом звук этот, судя по всему, был двусмысленным. Речь идет о «звуке» Бога, прогуливающегося во «время прохлады дня» в Эдемском саду, звуке, который заставляет наших прародителей осознать свою наготу и спрятаться.
Зато Лукреций
