берегах), о музыкантах, которые развлекают и соблазняют, возвращаются назад в прошлое, увековечивают время или останавливают его, приручают или зачаровывают животных (Орфей), обрекают на гибель (гамельнский дудочник, который уводит за собой крыс, а потом и детей). Во многих случаях определенную роль играет и фаллическая символика инструмента (у Моцарта – волшебная флейта Тамино и колокольчики Папагено).
Звук также может быть знаком, добрым или дурным предзнаменованием, когда, принимая форму крика птицы или резонансного удара, он раздается, разрывает время, прерывает нашу мысль, предвещает событие. Звук – это язык природы, который требует интерпретации, это оракул, когда в Додоне он говорит через дуб, ветви которого колышутся ветром.
Акусматический звук, то есть звук, чей источник не виден, также издавна связывался с мифом. Это может быть Иегова и Неопалимая купина или же голос Тайного господина, «акусметр», который мы подробно обсуждаем в работе «Голос в кино» 96: звук, неодомашненный, не закрепленный в определенном месте, которое бы замыкало и задерживало его, – звук волшебный и тревожный. Есть основания считать, что в этом случае он символизирует бестелесного двойника тела, будучи тем, «кто ищет свое место» 97.
Для акусматического существует отдельный термин, а также теория и воображаемое, но всего этого нет для противоположного феномена: видеть, но не слышать то, что предполагалось услышать. Этот феномен получил распространение в связи с немым кино. У Рабле Панург, спросив у панзуйской сивиллы, должен ли он жениться и станет ли рогоносцем, наблюдает за тем, как она бросает в огонь полвязанки вереска и сухую лавровую ветку: «Она молча стала смотреть, как все это полыхает, и вскоре удостоверилась, что горение совершается бесшумно, не производя ни малейшего треска» 98. В данном случае этот магический феномен визуального изолята представлен в качестве дьявольщины.
Мы дали ему название, производное от греческого корня: «афориб».
Звук также может быть символом гармонии, равновесия сил. Так, согласно мифу, принц Сиддхартха, будущий Будда, пытавшийся положить конец страданиям при помощи жестокой аскезы, выбирает иной путь, услышав, как один музыкант наставляет своего ученика: струна, если натянуть ее слишком сильно, рвется, а если натянуть слишком слабо, не будет звучать. Сиддхартху посещает озарение «срединного пути».
Восприятие точного интервала устанавливает отношения между нашим ухом и реальностью. Универсальность октавы свидетельствует о соответствии между внутренним и внешнем, которое кажется нам чудом. Наше ухо – это правильно резонирующий инструмент, и, возможно, если бы не физические ограничения, он слышал бы гармонию небесных сфер, вечное молчание которых стало бы тогда высшей музыкой. Той самой, которую всю жизнь мечтал услышать композитор Оливье Мессиан, считавший свою собственную прекрасную музыку лишь робкой попыткой создать «прообраз» этой иной музыки.
В таком случае звук оказывается одновременно олицетворением ограниченности наших чувств и единственной дверью, через которую они подводят нас к тому, что мы сможем уловить на высшей стадии познания или «пробуждения».
4. Звуки по ту сторону звука? Миф, реальность, шарлатанство
Немой голос, тема, знакомая как мистикам, так и поэтам (например, Ламартину), голос камня – тот, что мы не слышим, самый прекрасный и красноречивый из всех голосов.
Тема звука, которого не слышно, по-прежнему обладает притягательной силой: в своей экологической версии она представлена шумами, которые природа, похоже, не дает услышать нашему обыденному слуху, но которые мы представляем в качестве ее тайн, которые она готова открыть своим терпеливым возлюбленным.
Например, шум растущей травы должен быть тайной травы.
В работе «Прогулка слушателя» 99 мы ввели термин «негативный шум». Молчание гор или других обширных природных ландшафтов в силу наших перцептивных связей и рефлексов мультисенсорной ассоциации должно выражаться для нас в своеобразном антизвуке изменчивой силы – звуке, который представляется еще более сильным из‐за громадных размеров немой массы. Такое ментальное восприятие негативного шума вполне может объясняться физическим и нейронным устройством нашего организма, но в нем также следует видеть мифическое значение.
Миф о звуке как континууме, связывающем нас через воспринимаемую чувственность с миром, не данным в восприятии, жив по сей день. Он укрепился благодаря тому, что, вопреки всякой логике, термин «звук» оставили для обозначения вибрационных явлений, находящихся за пределами слухового восприятия: «инфразвук», «ультразвук» и даже «гиперзвук» (волны с частотой выше 109 Гц, которые вообще не имеют никакого отношения к области слышимого). Абсолютной формой такого мифа является представление о том, что все на свете – звук (что само по себе, возможно, псевдонаучное переложение идеи о превращении материи в энергию). Отсюда недалеко до представления о том, что слышимые звуки – лишь видимая часть (наименее интересная, но в то же время служащая свидетельством) айсберга намного более прекрасных вибраций. Звук во многих отношениях мифологизируется в качестве представителя иной, более высокой вибрационной реальности, беззвучной музыки за пределами звуков, безголосого голоса за пределами голосов.
Некоторые виды мошенничества, в которых для самовнушения якобы используется находящийся за порогом восприятия звук, «воспроизведенный» на записи, представляют собой лишь вульгарную, торгашескую и выродившуюся форму этого прекрасного мифа.
5. Можно ли говорить о «воздействиях» звука?
Невозможно решить вопрос о «природном» (то есть универсальном, связанном со всем человечеством и с его психофизиологическом устройством) или «культурном» (исторически и географически детерминированном) характере воздействия, в особенности терапевтическом или болеутоляющем, которое издавна приписывали звукам или, во всяком случае, некоторым жанрам музыки, отдельным низким или сильным звукам. И то и другое в равной мере недоказуемо и в то же время неопровержимо, поскольку любые экспериментальные условия в этой области сами по себе представляют тот или иной культурный контекст. С другой стороны, в «музыке транса» (которой посвятил отдельное исследование Жильбер Руже 100) мы всегда имеем дело не со звуком как таковым, а с ритуалами, символическими инструментами, словами, обширными ансамблями, в которых сочетаются танец, музыка и речь.
Если в познавательных целях мы хотим экспериментировать со звуком как таковым, конечно, есть процедуры, позволяющие проводить сравнение с контрольной группой, чтобы выявить эффект плацебо. Но, судя по тому, что мы сами смогли выяснить в отношении технических условий, в которых сегодня проводятся эксперименты с воздействием звука и его терапевтическими эффектами, все это остается довольно неопределенным. Нельзя отрицать, что одни разновидности музыки оказывают успокаивающее действие, а другие – развлекательное или же, наоборот, вызывающее стресс. Но трудно сказать, что имеется в виду, когда говорят, что некий «музыкальный отрывок», прослушиваемый как целое, должен произвести такое-то воздействие, тогда как известно, что этот отрывок включает несколько частей с совершенно разными характеристиками тембра, темпа, тональности, звучания и т. д. Причем, судя по всему, экспериментаторы и терапевты не интересуются переменными, обусловленными выбранной записью, техническими условиями прослушивания фрагмента и т. д.
Столь же рискованно говорить о том, что такой-то звук производит такое-то воздействие, словно бы вопрос о том, что такое звук, уже был решен. Более строгая формулировка этого вопроса: какой момент звука, какая характеристика этого момента (высота, интенсивность) производит данное воздействие? Это можно было бы лучше определить, если бы были введены некоторые переменные и учитывался тот часто забываемый или упускаемый из виду факт, что воздействие оказывает не звук как таковой, а услышанный звук. К тому же повторное прослушивание определенного звука в лаборатории является источником воздействий, связанных с самим этим повторением.
В том случае, когда кажется, что эти воздействия – укрепляющие, успокаивающие, приятные или тревожащие – установлены достаточно точно, бесполезно преувеличивать их
