Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион

Когда музыка выводит нас на определенный духовный уровень, воздействие оказывает, конечно, гармония движений и форм, но наверняка не сам звук в его физической материальности, по крайней мере точно не он один, поскольку до разных слушателей он доходит по-разному в зависимости от места в зале (если это концерт) или от используемой техники воспроизведения звука.

Но нет ничего удивительного в том, что звук, носитель языка, инвестируется в качестве места воздействия, ностальгического места, куда еще не проник язык с его функцией означивания. Звук становится символом того, что, следуя апостериорной мифической реконструкции, было расколото, разбито, утрачено в момент восхождения к языку, а потому слушание «чистого» звука, а не языка, часто выступает символом обратного движения, возвращения к этому единству. Отсюда спекуляции на тему такого воздействия, и множество обскурантистских философских эссе, появляющихся и в наши дни, цель которых сводится к высмеиванию всякой работы по именованию, познанию и прояснению, которая объявляется тщетным жестом господства и отрицания.

Звук, проистекающий из движения и являющийся образом движения – и при этом вызывающий у самого слушателя желание двигаться, – связывается с представлением о бесконечном движении, круге энергии.

Но вот этот круг разорван. Если звук и выражает движение, то это не движение его производства, по крайней мере не его одного. Восходящая гамма не обязательно производится «поднятием» руки. Возвратно-поступательное движение (например, смычка по струне) может создать непрерывный звук, создающий впечатление движения в одном направлении.

Представление о порождающем звуке настолько укоренилось, что даже странно читать в небольшом эссе Альфреда Дёблина «Беседы с Калипсо» следующие строки:

Это замечание оспаривает привычный миф о воздействии звука, миф о вечном движении, в котором звук, сам являющийся продуктом такого движения, вызывает другое движение. В то же время оно проясняет этот миф, поскольку писатель задает конкретный вопрос и находит в нем повод для удивления: почему звук ничем или почти ничем не движет? Но почему, собственно, он должен двигать? Вопрос столь же важен, как и ответ, который на него дается, пусть даже отрицательный.

Звук, следовательно, является образом энергии, который как бы несет в себе ее возможности, – он оказывается образом этой энергии, не имея ее физических качеств. Он разрывает круг причин и следствий, но в то же время продлевает его.

Можно было бы и вправду ожидать, что звук наполнит нас этой энергией, и что таким образом круговое движение продолжится. Но когда мы, к примеру, танцуем под какую-то музыку, мы платим своей собственной физической силой за выражение и растрату этой сообщенной нам энергии, мы ее «передаем». Нужно ли останавливаться, как, по-видимому, делает Дёблин, на рассеянии энергии, которое происходит в точке перехода?

Звук в таком случае – не энергия сама по себе, а передаточный узел этой энергии.

Один из самых старых записанных звуков, какие можно сегодня услышать, – это голос Гюстава Эйфеля, архитектора башни, читающего стихотворение. Он был записан в конце XIX века на восковом цилиндре. Как часто бывает в старых записях (но, возможно, также для того, чтобы машина его лучше услышала), Эйфель говорит высоким голосом, тщательно артикулируя каждое слово: можно почти все разобрать, несмотря на возраст записи и фоновый шум. Стихотворение посвящено страданиям прекрасной акации, которую срубили на дрова: перед тем, как пасть, дерево сбрасывает «гроздь цветов после каждого удара топора».

Что это? Символ того, что звук на пороге появления звукозаписи отделяется от своего источника? Тем не менее нас трогает, как выступающий с вершины башни Эйфель, немного поколебавшись, тем же высоким голосом указывает дату этого исторического документа: «11 февраля 1891 года». Велика вероятность, что это самая старая из сохранившихся записей устной речи. Насколько нам известно, легендарные записи Эдисона (который читает считалку «У Мэри был ягненок») и Шарля Кро (который якобы говорит «Дерьмо»!), выполненные четырнадцатью или тринадцатью годами ранее, были утеряны. В остальном, даже несмотря на спорную «аудиофикацию» звуковых следов, реализованную около 1860 года Эдуаром Леоном Скоттом де Мартинвиллем на его «фоноавтографе» (который не ставил цели воспроизводства звука и у которого для этого не было технических возможностей), нам приходится смириться с мыслью о том, что все остальные звуки, раздававшиеся ранее, исчезли навсегда. Некоторые из них оживают в книгах и в музыке. Но конечно, прежде чем брать литературу в «свидетели» звуков прошлого, нужно учесть литературные традиции и клише.

Когда Реймонд Мюррей Шейфер в «Звуковом ландшафте» берется составить опись звуков прошлого, он делает это на основе текстов, которые собрал вместе со своими студентами, но звуки, которые он перечисляет в первую очередь, вовсе необязательно можно было чаще всего услышать в предшествующие столетия: это топосы, поэтические общие места. Если Шейфер говорит о пасторальных звуках, цитируя Виргилия, так это потому, что римский поэт упоминал жужжание пчел и воркование голубей, а не звуки тачки или ударов топора. Но он их упоминал потому, что уже в его времена воркование и жужжание были поэтическими мотивами, присутствующими в образцах, на которые он равнялся: у Теокрита и в других древнегреческих буколиках.

Поэтому не стоит удивляться, что категории человеческих звуков, предшествовавших появлению звукозаписи, которые перечисляются в книге Шейфера, – это те же самые категории, которые присутствуют в литературе и музыке: пасторальные звуки, звуки трубящих самцов животных, деревенские звуки, звуки войны, колоколов, часов, точильного круга, мельницы и кузницы, то есть звуки, в свое время ставшие «музыкальными», потому что их имитировала или повторяла музыка, и поэтическими, потому что они превратились в общие места поэзии.

Шейфер прекрасно это понимает, когда пишет: «Мы не ожидаем найти в прошлом невероятные открытия, касающиеся звуков свечей или ламп. Их там не больше, чем детальных описаний пятидесяти или шестидесяти герц у наших современников, – они редко становятся объектом осознанного слушания» 102. Мы думаем, что здесь также образуется культурный порочный круг: звуки, не маркированные, не выделенные языком, искусством и культурой (сегодня на первые роли их выводит кино) часто забываются, чем бы они ни были, фоном или фигурой. В книге «Прогулка слушателя» мы уже рассказывали о том, как в силу странного вытеснения звукозаписывающая техника начала века не сохранила никаких следов от других звуков, кроме музыки и речи. Акустический мир эпохи, мир транспортных средств и машин, был ею проигнорирован.

Однако именно в это самое время, с конца XIX и в первую четверть XX века, звуки колясок, запряженных лошадьми, сосуществовали с постепенно добавлявшимися к ним звуками трамваев, паровозов, метро и автомобилей, возможно, придававшими «симфонии большого города» идеальное акустическое разнообразие (сочетание непрерывных и прерывистых звуков), которое она с тех пор утратила. Возможно, когда-то большинство звуков в ней были прерывистыми (как проницательно отмечает Шейфер), но сегодня ее образует непрерывный поток звуков.

Если мы