понятия записи и «точности», а также уподобление записи простой процедуре трансляции «отложенного» звука.
Термин «записанный» ставит акцент на причине, истоке, моменте, в который в воздухе раздавался такой-то звук, от которого на носителе остался лишь неполный и обманчивый отпечаток. И наоборот, если применить к той же технологии слово «фиксированный», акцент переносится на то, что образуется некая черта, рисунок, объект, существующий сам по себе. «Фиксированный» указывает на то, что отныне значение имеет только этот звуковой след, ставший единственной реальностью. Он уже не просто след, а полноценный объект, устоявшийся в своих чувственных характеристиках, включая самые мимолетные, те, которыми можно управлять только посредством фиксации.
Отсюда следует, что акуслогия невозможна без звукофиксации, которая сама по себе не может быть «точным» воспроизведением и переводом повседневной звуковой реальности. Это можно сравнить с наблюдениями за объектами природы только при помощи живописи, рисунков, фотографий, фильмов… Таковы специфика акуслогии и «отношения неопределенности», действующие в ней.
2.5.2. Фонография и хронография
В течение многих десятилетий особенностью систем звукозаписи было то, что они должны были работать на относительно точной скорости как при записи, так и при ее проигрывании, чтобы соотноситься не только с длительностью звука, но в первую очередь со звуковысотностью. Невозможно было ускорить или замедлить звук, не сделав его выше или ниже, что, впрочем, активно использовалось в звуковых эффектах в мультфильмах, фантастических или научно-фантастических фильмах, при создании новых звуков и так далее. Существовала обязательная акустическая связь между спектром и длительностью звука, и, естественно, вскоре стали делаться попытки построить чудо-аппарат, который позволил бы разделить эти две характеристики. То есть транспонировать звук выше или ниже, не меняя его длительности или, наоборот, сжать или растянуть его во времени, не меняя высоты.
В 1960‐е годы аппарат под названием «Временной регулятор» (Zeitregler), созданный доктором Шпрингером, более или менее добился этого результата при помощи сложной системы вращающихся магнитных головок. «Гармонайзер» 1970‐х годов мог транспонировать голос вверх, не меняя скорости и объема, но придав ему характерный электроакустический тембр. Сегодня компьютер позволяет все лучше производить это разделение, но тут становятся заметно, что некоторые черты звука, точнее, звуковой материи, тесно связаны с длительностью и что, хотя мелодию можно транспонировать, звук просто так транспонировать нельзя.
В большинстве случаев запись звуков приблизительно сохраняет их первоначальную временную длительность. Отсюда следует, что фонография неминуемо становится хронографией, хотя в кино – записи визуального движения – это выполняется отнюдь не всегда. Кино позволяет обособить фактор скорости и замедлить визуальное явление, не нарушив его пропорций, контуров, цвета и т. д. Поэтому в немом кино движение могло фиксироваться и воспроизводится с сохранением относительного зазора между скоростью съемки и скоростью проекции, который использовался как средство выразительности и как драматический эффект (сцены погони или разложения движения, сцены опьянения или сна и т. д.). Таким образом, немое кино не записывало время явлений. Для того чтобы соединить кинематографию и хронографию, потребовалось звуковое кино – исторический факт, который, как ни странно, мы отметили первыми.
Как бы то ни было, фиксация сделала звук уникальным элементом или элементом первостепенной важности в новых искусствах, появившихся в нашем столетии, которые называют хронографическими.
«Хронографическим» можно назвать искусство, которое подобно звуковому кино, видеопленке со звуковой дорожкой или конкретной музыке, работает со временем, зафиксированным на точной скорости. Временная шкала в данном случае приблизительная: кинематографическая проекция, там, где она еще используется, немного «плавает» (из‐за знакомого по старым проекторам или монтажным столам колебания скорости, к которому звук более чувствителен, чем изображение), и иногда ее слегка ускоряют при показе по телевидению (Франция перешла от 24 к 25 кадрам в секунду), что, в свою очередь, ускоряет движение, делает голоса более высокими и сокращает продолжительность фильма.
2.5.3. Различие между слушанием in situ и в форме фонограммы
«В зрительном восприятии, – как превосходно заметил Абрахам Моулз, – глаз идет, куда пожелает, по быстрой траектории, которую мы только начинаем анализировать. Звуковой ландшафт разворачивается перед нами последовательно: отличительные элементы приклеиваются в определенном порядке по всей длине магнитной ленты. Мы ничего не можем с этим поделать, просто принимаем это. Появление новых элементов ведет к исчезновению прежних, которые могут лишь мелькнуть в фосфоресцирующей вспышке нашей непосредственной памяти. Это задевает саму нашу способность к построению иерархии» 105.
В этих словах Моулза есть доля истины, но они работают только при условии (которого он не уточняет), что отсутствует возможность повторного прослушивания, то есть если это прослушивание in situ, вживую.
Редко случается, что при прослушивании in situ (то есть в условиях, в которых возникла исходная звуковая волна) ансамбль услышанных элементов, что называется, «хорошо ложится»: образует целое, в котором эта совокупность элементов, близких и далеких звуков, локализованных фигур и общего фона, может сложиться в картину. В этой формулировке еще сохраняется скрытый натурализм.
Он, как мы увидим, присутствует в большинстве концепций аудиообъекта, почти все из которых, как ни парадоксально, были предложены в эпоху, когда наконец появилась возможность изучать звуки в записи, а не in situ.
Когда, например, Шейфер говорит о «звуковом факте» (soundfact) и «звуковом ландшафте» (soundscape), он не уточняет, происходит ли прослушивание in situ, в свойственных ему условиях, когда причина не оставляет никаких следов произведенного звука. Это следующие условия:
• эфемерный и уникальный характер восприятия;
• влияние чувственного контекста и общего материала, который идентифицирует звук и придает ему особый смысл и эффект (в частности, через визуальное слушание);
• невозможность воспринять разные звуковые «планы», близкие и дальние, сразу, за одно прослушивание.
Если же речь идет о записи, появляется возможность:
• изъять звук из контекста, то есть сделать его «акусматическим»;
• сделать из него повторяемый объект, восприятие которого формируется и уточняется путем «откладывания» впечатлений, запоминающихся последовательно (при условии, что слушатель имеет возможность прослушать звук повторно, которой не имеет зритель, смотрящий фильм в зале);
• соединить в общую картину то, что in situ было не более чем последовательностью событий, случайно выхваченных ухом.
Итак, эти два вида условий прослушивания, in situ и в записи, коренным образом различаются и обуславливают совершенно разное восприятие.
Вышеупомянутые концепты Шейфера подразумевают фиксацию, но при этом низводят ее до статуса «средства изучения», «блокнота с заметками». Но на самом деле она – нечто совершенно иное: она – главное условие изучения звука, но при этом такое, которое меняет саму природу последнего.
Для прослушивания in situ характерен спонтанный или осознанный отбор релевантных элементов и вытеснение всего остального, что «слушается» бессознательно. Впрочем, без этого вытеснения человек оказался бы настолько поглощен сложной и многопространственной совокупностью звуков, требующей его внимания, что был бы парализован, вынужден остановить любую другую деятельность и только и делать, что слушать.
2.6. Электрическая звукогенерация и ее инструментальные последствия
Шестой из семи базовых технических эффектов, звукогенерация, состоит в возможности создавать звуки из ничего при помощи динамика и электрических процессов: триодные лампы электронных инструментов начала века, генераторы 1950‐х годов, синтезаторы 1960‐х и 1970‐х, компьютер и так далее.
От этого электрогенерирующего оборудования ожидали многого. Мечтали, что оно позволит создать совершенно новую звуковую вселенную, легко управляемую, потенциально бесконечную и девственно чистую, без малейшей каузальной пылинки. Однако в дальнейшем к этому оборудованию стали относиться с нарочитым презрением.
С одной стороны, всякий звук (и «цифровой» звук, который некоторое время представлялся в фантазиях
