как стопроцентно свободный от любой причины, тоже подчиняется этому правилу), если так можно выразиться, контрпроецирует представление о причине, для которой он только эманация, тень, на которую намекает фигуративное слушание и которая может не иметь ничего общего с реальной причиной.
С другой стороны, системы звукогенерации и программы обработки и синтеза постоянно обновляются, и у каждой обнаруживается свой характерный колорит, так что, даже если слушатель не знаток и не в состоянии точно определить, какой синтезатор или программа производит звук, который он слышит, он неплохо определяет, к какому времени принадлежит звук – к 1960‐м, 1970‐м или 1980‐м… Едва ли можно ожидать, что синтезированный звук когда-либо достигнет такой степени «совершенства» и гибкости, что перестанет устаревать.
В действительности, по мере эволюции технологии и ее процедур, синтезированный звук регулярно низводится до статуса старомодного инструментального ретрозвука, и можно так же легко говорить о звуке синтезатора Korg 1970‐х или звуке синтезатора Муга, как о звуке клавесина, звуке компьютерной программы и т. д.
Первые электронные инструменты, часто задумывавшиеся как гибрид органа и скрипки, сочетающий способность первого бесконечно длить звук и возможность постепенного скольжения по высотам, которая есть у второй, не принесли совсем уж неслыханных звуков, которые можно было от них ожидать. Не только простое преобразование фиксированных, а затем ремоделированных акустических звуков уже давало немало возможностей, которые эти инструменты только расширили. Сам традиционный западный оркестр при помощи крайне изощренных техник если не целиком заполнил поле музыкальных звуков, то, по крайней мере, очень существенно его расширил. Хотите непрерывные звуки? Пожалуйста: орган или смычковые инструменты (и даже духовые, когда они подхватывают друг у друга одну ноту, удерживая ее) уже давно предоставляют такую возможность.
Как мы увидим далее, электронным звукам остается область чистых звуков, лишенных случайностей, бедных обертонами. Их концепция также позволяет исследовать область разрыва акустических связей.
2.7. Ремоделирование
Ремоделирование – это седьмой из базовых технических эффектов. Его часто называют обработкой или манипуляцией, и к нему относится любое действие (замедление, реверс и т. д.), существенным образом ремоделирующее любой звук, транслируемый или фиксированный, на основе сигнала, записанного на фонограмме или передаваемого через электрооборудование, с целью получения другого, фиксированного или транслируемого звука.
Если мы имеем дело с фиксацией звука, то ремоделирование может идти до бесконечности. Любой фиксированный звук путем обработки может стать источником другого фиксированного звука и так далее.
Так как фиксация разрывает причинно-следственную связь, в этой последовательности нельзя говорить ни о каком оригинальном звуке, из которого бы «естественным» образом зарождались последующие этапы. Любой звук, полученный путем обработки другого звука, должен рассматриваться как новый, и потому такие выражения, как «монтаж» или «обработанный звук», кажутся нам нерелевантными.
3. Последствия базовых технических эффектов
За 140 лет, отделяющих фонограф Эдисона 1877 года от памяти компьютера 2017-го, конечно, наблюдался линейный количественный прогресс в фиксации и трансляции звука (внушительные изменения в верхнем и нижнем регистрах, в количестве каналов, в контрастах мощности и т. д.). Но еще неизвестно, привело ли это к большей «точности» – понятию, идеологически и эстетически столь же сомнительному, как понятие о точном соответствии фотографического изображения видимому объекту, который оно представляет.
3.1. Критика понятия точности и воспроизводства. Разрешение
Термин «высокая точность» (Hi-Fi) взят из риторики рекламы. В реальности звук, называемый воспроизводимым и записанным, несет в себе бессчетное число отличий от исходной верберации: в сбалансированности спектра, пространстве, текстуре и динамике (перепады громкости, которые на записи принципиально сжаты и «обрезаны в пиках»). То есть то, что называют точностью, следовало бы скорее называть разрешением, и состоит оно в некотором числе количественных улучшений, а также в присутствии деталей, которые часто создаются во время записи благодаря близости источника звука к микрофонам и поэтому, как проницательно отметил Гленн Гульд, не слышны слушателю в условиях классического концерта:
Запись породила свои собственные конвенции, которые не всегда соответствуют традициям, вытекающим из акустических ограничений концертного зала <…> Мы требуем, чтобы запись звука с филигранной (sic) точностью подчеркивала все нюансы солирующей виолончели 106.
Разрешение звука, услышанного через динамик, пропорционально пропускной способности (она выше, если подниматься до самого верхнего регистра или опускаться до самого нижнего), его динамике (богатству и размаху перепадов в интенсивности звучания, от самых слабых до самых мощных) и его пространственному развертыванию (два или более канала, позволяющим распределять звук в пространстве и потому отчетливее воспринимать некоторое число деталей).
В этом смысле разрешение записей, конечно, значительно выросло по сравнению с 1877 годом, но не обязательно выросла их «точность» в линейном отношении, и понятие воспроизведения звука продолжает вызывать споры.
То, что сегодня говорится о точности современных записей, в 1930‐е годы так же искренне говорилось о записях и фильмах, которые сегодня представляются нам лишь далекими отголосками звуков in situ.
В данном случае явно путают ощущение присутствия (например, чувство, что вы находитесь «рядом с клавесином», внутри его корпуса, или рядом с виолой да гамба, которое создают многие записи) и точность (тогда как на самом деле во время концерта клавесин очень редко слышен именно так, разве что если задействован усилитель, что сегодня случается все чаще). Это впечатление также создавалось за счет того, что когда звук записывается на близком расстоянии и одновременно с более высокой пропускной способностью в верхнем регистре, звук голоса или инструмента начинает восприниматься как поверхность, на которую смотрят вблизи при резком освещении, подчеркивающем детали текстуры. Из-за этого возникает ощущение гиперреализма, в особенности в восприятии высоких тонов, дающее эффект живости восприятия, внимания, мгновенной реакции слуха, а также обостренное чувство присутствия 107.
Конечно, что касается полосы пропускания, то потребовалось некоторое время для того, чтобы системы записи и воспроизведения позволили полностью охватить всю область частот, воспринимаемых человеческим ухом (и даже выйти за ее пределы, но этой запредельности мы здесь не касаемся). Но это не означает, что вопрос был исчерпан. На самом деле, чтобы в точности воспроизвести звуковое богатство природного акустического явления, недостаточно передать все звуки от самых низких до самых высоких. Также необходимо, чтобы распределение этих частот было таким же сбалансированным, как когда человеческое ухо слышит их in situ. Ведь, как хорошо известно специалистам-аудиофилам, такая сбалансированность достигается редко. Если же она достигается, то это необязательно происходит в самых новейших системах, в которых высокий регистр на записях звучит ярче, чем в действительности.
Если не верите, вспомните, как тонко и отчетливо звенят хрустальные бокалы и металлическая посуда, шуршит разворошенный ковер опавших листьев или, наконец, похрустывает снег при ходьбе. При записи или производстве звуковых эффектов, даже самом успешном, редко получается достичь столь утонченной сбалансированности этих звуков, какую можно услышать in situ. Вообще звук, слышный из динамика, будь он записан или воссоздан, оказывается либо слишком сухим и пронзительным, либо недостаточно четким и тонким.
Что же касается интенсивности, колоссальные вариации динамики в природной среде и чрезвычайно широкую палитру контрастов, которые мы способны услышать, невозможно целиком воспроизвести в записи. Но даже если бы это было возможно, этим все равно бы не пользовались. Даже цифровой звук намеренно не пользуется всей динамической палитрой, которой располагает, хотя она – лишь бледная тень палитры, которую можно услышать in situ. Дело в том, что эти записи предназначены для прослушивания и трансляции в хорошо знакомой обстановке: в квартире, редко оснащенной звукоизоляцией, на улице, где движется прохожий
