монтаж. Они иногда использовались в оркестровой музыке, но допускались лишь в небольшом количестве (как например, в симфонии Гайдна «Сюрприз»), и такая музыка вынуждена была прибегать к особой стратегии для их производства. Сегодня мгновенное переключение звука из одного состояния в другое, моментальное изменение его громкости происходит постоянно, например, когда вы переключаете телеканалы при помощи пульта.
Новые технологии также позволяют нам, благодаря автомобильному радио или плееру и наушникам, носить с собой целый звуковой мир, который мы используем для маскировки других звуков. В то же время они позволяют равномерно омывать пространство звуками музыки или рекламной болтовни (в больших моллах или на торговых улицах), звуками, громкость которых никак не меняется при перемещении из одного места в другое. Кроме того, эти технологии дают возможность дистанционно одним движением включить звук на полную мощность, не оглушив себя. Наконец, в некоторых случаях они влекут относительную потерю масштаба при прослушивании звуков.
3.5. Воздействие на звуковую коммуникацию
Именно с этой точки позиции можно позволить себе покритиковать современное функционирование звука и задуматься о том, каким образом можно компенсировать или даже устранить некоторые его эффекты, не потому что это они порождают неестественную ситуацию, а потому что могут обеднить или исказить общение между людьми или слушание.
Нас, например, очень удивляет, что в больших учебных аудиториях многие студенты систематически садятся в глубине аудитории, подальше от кафедры, нисколько не считаясь с трудностями, которые это создает как для самих слушателей, так и для выступающего (преподавателя или студента, делающего доклад), который вынужден прилагать усилия для того, чтобы его было слышно. Эти студенты привыкли к голосу в телевизоре, то есть приближенному, изолированному голосу с более выигрышным верхним регистром, который говорит очень разборчиво и напоминает лицо, постоянно показываемое крупным планом и при резком освещении. Поэтому они больше не находятся в человеческом акустическом мире и забывают, что нужно приспосабливаться к голосу, производимому или передаваемому акустическими средствами. Они живут в новом мире, где не учитывается необходимость повышать голос, регулировать поток речи и оценивать дистанцию, чтобы быть услышанным. Они, впрочем, совершенно не осознают этот мир. В связи с этим нуждается в пересмотре целый ряд социальных кодексов, если, конечно, непрерывные технологические изменения оставят нам на это время.
Глава 10
ПАРА «ЗВУК – ИЗОБРАЖЕНИЕ» В КИНО: АУДИОВИДЕНИЕ
1. Давняя связь между звуком и изображением
Связь звука и изображения, то есть восприятие слуха и зрения как чувств, состоящих в отношениях дополнения и противопоставления, привилегированных по сравнению с другими видами ощущений, конечно же, не была создана звуковым кино или телевидением. Она, по-видимому, возникла очень давно и проявляется в жизни человека с раннего детства: «Дети в возрасте 10–16 недель внимательнее следят за синхронизированным представлением звуков языка и движений губ и проявляют меньший интерес, если движение губ на 400 миллисекунд опережает звучание слов, которые они произносят», – утверждает Элизабет Дюморье 110. Она уточняет: «С трех месяцев ребенок гораздо дольше задерживает внимание на экране, если изображение сопровождается какой-то мелодией, чем в случае, когда динамик молчит».
Этот ранний характер пары звук-изображение подтверждается старыми текстами, написанными задолго до появления того, что сегодня принято называть аудиовизуальностью, то есть одновременного представления видимого и слышимого. Неслучайно язык имеет две взаимодополняющие формы: устную и письменную.
Между тем именно аудиовизуальная технология изолирует и систематизирует связь между звуком и изображением в закрытом, отрезанном от других ощущений (тепловых, тактильных, обонятельных и так далее) контексте и на основе рамки визуального.
2. Аудиовидение и визуальное слушание
Наша специальная работа с аудиовизуальными отношениями в кино, результаты которой излагались в нескольких книгах (в частности, в книге «Аудиовидение», впервые опубликованной в 1990 году, выдержавшей несколько переизданий и снова ставшей актуальной в 2017‐м), заставила нас разработать ряд понятий, которые позволили бы описать эти отношения.
Аудиовидением мы называем вид восприятия, характерный для кино и телевидения: в центре внимания находится изображение, однако звук постоянно привносит ряд эффектов, ощущений, значений, которые посредством проекции, названной нами добавленной стоимостью (см. далее), приписываются взятому в рамку изображению и представляются естественным образом исходящими от него.
Если проекция слышимого на видимое в кино и на телевидении гораздо ощутимее и систематичнее, чем обратная проекция видимого на слышимое в реальности, это происходит из‐за очевидного присутствия видимой рамки у видимого, воспринимаемой в качестве сцены, каковой является экран. Рамки, существующей до того, как появляется изображение, и остающейся после того, как оно исчезает.
Динамик, даже когда он виден, является «слышимой» рамкой слышимого не более, чем объектив проектора – рамкой изображения. Еще меньше ею являются несколько динамиков, когда они передают одни и те же звуки и когда эти звуки сливаются друг с другом.
Симметрично с аудиовидением термин «визуальное слушание» применяется к восприятию, сознательно сосредоточенному на слышимом (как это происходит на концерте, а также когда вы внимательно прислушиваетесь к словам другого человека), и при этом визуальный контекст сопровождает слушание, усиливает его, помогает или, наоборот, искажает и паразитирует на нем, то есть в любом случае влияет на него и порой может заставить проецировать на это слушание какие-то восприятия.
Две типичные ситуации визуального слушания в наши дни – это концерт классической музыки, когда видны инструменты как источники звука, и работа композитора-электронщика или звукомонтажера в кино и видео, когда они опираются на графические метки (на экране компьютера). Меломан, следящий за музыкальным произведением по партитуре, находится в такой же ситуации: благодаря партитуре он слышит одни детали слишком отчетливо, зато другие недостаточно четко.
Мы разработали эти два понятия, аудиовидение и визуальное слушание, когда поняли, что неправильно подходить к аудиовизуальному искусству так, словно звук – это добавочный элемент изображения.
Нельзя изучать звук фильма (короткометражного или полнометражного и, шире, сериала или видео) отдельно от изображения, и наоборот. По сути дела, их сочетание производит нечто совершенно особенное и новое, аналогичное аккорду или интервалу в музыке.
Эта область была новой и пока еще терминологически не освоенной, поэтому нам пришлось изобрести множество новых выражений для обозначения известных и уже давно используемых аудиовизуальных эффектов, которые, однако, применяются как интуитивно знакомые фигуры, не имеющие точного названия. Поэтому мы продолжаем пользоваться термином «эффекты», который сегодня обесценился, хотя раньше его часто использовали, говоря об опере, театре и музыке, одним словом, об искусствах, как и кино, основанных на зрелищности.
Хотим подчеркнуть, что в дальнейшем изложении мы следуем логике описания, в которой ничто не действует по принципу «все или ничего», а исключение не отменяет правило. С другой стороны, мы не высказываем никаких оценочных суждений, не делим различные эффекты на «банальные» и «интересные».
3. Добавленная стоимость, иллюзия избыточности, аудиовизогенные эффекты
Таким образом, комбинация «звук – изображение» действует не просто как добавление похожего или противоположного, а как смесь, в которой зритель редко принимает во внимание звуковое начало. Точно так же (если использовать музыкальное сравнение) слушатель-неспециалист не в состоянии вычленить в эмоции, которую у него вызывает мелодия, аккорды, «сопровождающие» эту мелодию, приписывая одной только мелодической линии (в нашем случае это изображение) эмоцию или смысл, который на самом деле создается совокупностью музыкальных партий и их связью друг с другом.
В действительности очень часто, когда звук добавляет смысл к изображению, кажется, что этот смысл идет только от изображения. Это мы называем эффектом добавленной стоимости – подразумевается, добавленной к изображению.
Речь идет о чувственном, информационном, семантическом, нарративном,
