практикуется редко, за исключением аранжировок знаменитых пьес для фортепиано, сделанных для начинающих исполнителей.
В других музыкальных системах название нот не обозначает абсолютную высоту: например, в индийской традиционной музыке слоги sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa не передают точных высот, а обозначают место в гамме или тональности (подобно словам «основной тон», «терция», «доминанта» и т. д. в западной системе). Это позволяет транспонировать музыку в соответствии с регистром голоса или инструмента: в этих системах известен принцип эталона высоты, только они не пользуют его настолько систематически, как западная музыка.
3.1.2. Длительность
Возможность отмечать длительность (качественное восприятие хронометрической продолжительности) как абсолютную величину появилась в традиционной музыке только после изобретения метронома в начале XIX века. В действительности отмечаются не длительности, а структуры длительности – или, скорее, распределение временных промежутков между звуками. Четверть или восьмая сами по себе ничего не представляют.
И даже после изобретения Мелцеля и после того, как музыканты вслед за Бетховеном стали ставить в своих партитурах метрономические обозначения, исполнители продолжают очень свободно определять темп, то есть выбирать абсолютные длительности, тогда как при исполнении ритмов, то есть структур расстановки интервалов, соблюдается (относительная) строгость. Понятно, что никто не воспринимает абсолютные длительности и не может точно сказать о звуке (и уж тем более услышать), что он длится пять целых шесть десятых секунды, тогда как структуру длительностей мы чувствуем довольно тонко.
3.1.3. Громкость
Громкость (качественное восприятие амплитуды физического сигнала, фиксированной или меняющейся), как мы видели, – это характеристика звука, которая в традиционной музыке передается, то есть описывается и «читается», более относительно и неопределенно. Значение имеют прежде всего контраст и контекст. В простейшей нотной записи (указаниях о тройном пиано, обозначаемом ppp, тройном форте, обозначаемом fff) достаточно неопределенных указаний касательно степеней, контрастов и особенностей громкости, которые хочет получить композитор, лишь бы они были приемлемы в рамках традиционной системы. Мало что еще настолько зависит от контекста и от источника, как понятие изолированной громкости. Тройное форте, исполненное на поперечной флейте, будет соответствовать всего лишь меццо-форте на тубе.
Зато структуры громкости – противопоставления, подъемы и спады – приблизительно сохраняются при разных шкалах слушания, и они, как говорили в XVIII веке, производят «большой эффект» в музыке. Традиционная западная музыка, как и многие другие виды музыки, придает им большое значение как на уровне исполнения (учиться играть на скрипке – значит учиться, среди прочего, целому ряду техник, позволяющих «держать» звук и постоянно регулировать его интенсивность), так и, ближе к нашему времени, в самих партитурах, где динамика указывается часто и с почти маниакальной точностью. Однако одна из самых сложных вещей – сохранить стабильную интенсивность звука с начала до конца, за исключением тех случаев, когда она поддерживается механически, как в органе.
3.1.4. Тембр
Тембр, каузалистское понятие, в которое запихивается все подряд, – величина, в традиционной музыке в принципе «не поддающаяся обозначению», неописуемая. В самом деле, зачем его описывать, если достаточно назвать инструмент, чтобы музыкант мысленно услышал звуковой образ конкретного тембра? Поэтому определение тембра может быть только тавтологическим: это та «характерная физиономия», которая позволяет нам узнавать его инструментальный источник. Композитору, когда он пишет музыку, уточнять черты, образующие эту физиономию, нужно не больше, чем кинорежиссеру – детально описывать в сценарной заявке черты лица, нос, рот и глаза актера, который будет играть в его фильме. Достаточно указать название инструмента.
3.2. Когда нотная запись становится ложной картой
Итак, не следует ожидать от традиционной нотной записи больше, чем она может дать, и важно поставить под сомнение связанный с ней миф об освоении звука при помощи визуальной репрезентации.
Если бы кто-то взялся утверждать, что нельзя изучать изображение, не записывая его в звуковой форме, или что можно дать аудиорепрезентацию визуального объекта, сохранив все его визуальные черты, его бы сразу подняли на смех или сочли бы его слова нелепицей. При этом некоторые до сих пор утверждают обратное – что можно изучать звук при помощи его визуальных графических репрезентаций, более того, что «сонограф» позволяет полностью визуализировать звук.
Даже в строгой области традиционной музыки нотная запись никогда не имела той эксклюзивности и точности, которую некоторые ей приписывали. Эта запись транскрибирует не сами звуки, а отдельные параметры, считающиеся «музыкальными», что не одно и то же. Классическая партитура фортепианного произведения не транскрибирует звуки фортепиано, она не описывает ни их характерное развертывание, ни тембр.
Классическая западная нотация представляет собой идею пуантилистского разложения всех элементов звука на зашифрованные знаки. Она действует не холистским образом (когда знак обозначает и представляет всю совокупность особенностей звука), но путем соположения указаний: высота звука + его длительность относительно других звуков + тембр (через указание инструментов) + некоторые указания в отношении громкости, атаки, способа игры…
Можно с уверенностью сказать, что понятие высоты вводит в заблуждение, как только оно используется для обозначения, например, глиссандо, то есть непрерывных переходов с одной высоты на другую на большом интервале. Легко отметить непрерывное глиссандо, которое, например, начинается с нижнего до и идет до до верхней октавы, записав на нотном стане крайние ноты и соединив их чертой, иногда в сопровождении указания gliss., то есть глиссандо. В этом случае мы представим причину, а не следствие. Но нотная запись внушает, что глиссандо «проходит» через промежуточные ноты, потому что обозначающая его черта пересекает линейки нотного стана, тогда как на слух идеально гладкое и непрерывное глиссандо между двумя далекими друг от друга нотами совершенно не звучит как путешествие в пространстве, пересекающее промежуточные ноты.
Как подчеркивал Шеффер, здесь мы находимся в ином слушании и в иначе окрашенном поле, на гладкой стене, на которой негде прицепить высоты, как это позволяет сделать «скалярное» восприятие. Координаты, задаваемые музыкальным нотным станом, вводят в заблуждение.
Оркестровая партитура третьей из «Пяти пьес» Антона Веберна, op. 10. Высоты отмечены в абсолютных величинах, темп намеренно указан приблизительно (ca в значении «около», то есть четверть примерно равна одной сороковой минуты), громкость – и так называемыми «вилками», и традиционными буквами, как pianissimo, и словесными указаниями на немецком и итальянском. То же самое касается стиля исполнения. «Еле слышно» (kaum hörbar), – уточняет композитор. Все вместе имитирует высокочастотный гул далекого стада коров и звон их колокольчиков (Herdenglocken).
Что касается длительности, то обозначения ритма в традиционной западной музыке, приспособленные для музыки с регулярным метрическим строем, довольно строги и находятся в простых арифметических отношениях (удвоение, утроение, учетверение, половина, треть или четверть). Когда же их используют для «записи» музыки с текучим и сложным ритмом (как в джазе), приходится идти на разные ухищрения или же интерпретировать их более гибко.
Тот, кто никогда не слышал классической музыки, увидев в партитуре для симфонического оркестра последовательности повторяющихся нот в виде шестнадцатых, решит, что они представляют ритм. На самом деле в симфонии Брукнера, например, повторяющиеся шестнадцатые создают не ритм, а шелест.
Этот пример иллюстрирует еще одно неудобство, которое создает нотная запись, если воспринимать ее слишком буквально. Незаписанное не признается в анализе. Например, зернистость: культурное непризнание критерия зернистости профессиональными классическими музыкантами происходит из‐за того, что они часто слышат не звук, как он есть, а слуховую транскрипцию нотной записи. Слушая музыку, они мысленно представляют тесные ряды шестнадцатых, и им кажется, что они слышат то, что представляют (приближенные
