603
Burch Noël, «De Mabuse а M.: le travail de Fritz Lang», в: «Cinéma, théorie, lectures» , p. 235.
604
Cicourel, «La sociologie cognitive» . P. U. F.; процитировано И. Жозефом (комментирующим это понятие «проблематичного», р. 54).
605
Можно задаться вопросом, а по силам ли кинематографу вообще достичь показа феноменов взаимодействия . Но в немых фильмах такое возможно, когда они отказываются от титров и работают посредством аберрантных движений. Так, например, мы установили это для «Человека с киноаппаратом» Вертова, где интервал играет роль дифференциала движений. И даже в «Последнем человеке» «сорвавшаяся с цепи» камера позволяет видеть некоторые взаимодействия.
606
Douchet Jean, в: «Cinéma américain», «Cahiers du cinéma» , no. 150, décembre 1963, p. 146–147.
607
Теория Жерара Женетта, касаясь литературного повествования, подчеркивает различие между вопросами «кто говорит?» и «кто видит?» ( «Figures III» , p. 203, а также «Nouveau discours du récit» . Seuil). В ней черпают вдохновение концепции Франсуа Жоста, в: «Communications» , no. 38, 1983. Манкевич представляется нам их наилучшей кинематографической иллюстрацией.
608
Berthet F . , в: «La conversation». «Communications », no. 30, 1979, p. 150.
609
Алехо Карпентьер, процитированный Митри ( «Esthétique et psychologie du cinéma». Ed. Universitaires, II, p. 102): «В диалоге есть некий ритм, движение, отсутствие последовательности в идеях и, наоборот, странные ассоциации, любопытные отзвуки, что абсолютно непохоже на диалоги, обыкновенно наполняющие» романы и театральные пьесы».
610
Simmel Georg, «Sociologie de la sociabilité», в: «Urbi, III» , 1980. (Ср. способ, каким Зиммель извлекает отсюда одно из определений демократии.)
611
В одном неизданном тексте Клер Парне анализирует голос в американском кино, – в комедиях и триллерах.
612
Ср.: Comolli, «Cahiers du cinéma» , no. 230, 231, juin – juillet 1972.
613
Chion Michel, p. 36, p. 44.
614
Philippon Alain, «Cahiers du cinéma» , no. 347, mai 1983, p. 67.
615
Chion Michel, p. 72. О деформации звуковых отношений превосходную страницу написал Базен: «Редко встречаются невнятные звуковые элементы <…>; наоборот, все творчество Тати состоит в разрушении отчетливости посредством отчетливости» ( «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 46). А также ср. интервью Тат и о проблемах звука, «Cahiers du cinéma» , no. 303, septembre 1979.
616
Fano Michel в: «Encyclopaedia Universalis» , статья «Кино, музыка к нему». Концепция Фано, очевидно, имеет в виду активное присутствие музыканта у монтажного стола, а также его участие во всех звучащих элементах и музыкальную трактовку немузыкальных звуков. Мы увидим, что этот тезис наделяется полным смыслом в новой концепции образа.
617
Ср.: Eisenstein. Poudovkine et Alexandroff, «Manifeste de 1928», в: Eisenstein, «Le film: sa forme, son sens» . Bourgois, p. 19–21. Сильвия Троза справедливо приписывает идеи манифеста в основном Пудовкину: что касается Эйзенштейна, то он верил не столько в возможности закадрового пространства и закадрового звука, сколько в возможность «присутствующего звука» возвышать визуальный образ до нового синтеза.
618
«Notes sur le cinématographe» , Gallimard, p. 60–62. Как мы видим, мысли Брессона направлены не только на закадровый звук: может наличествовать «перевес» присутствующего звука над самим образом, в силу чего происходит «нейтрализация» визуального образа. О звуковом пространстве у Брессона ср.: AgelHenri, «L’espace cinématographique» . Delarge, ch. VII.
619
Согласно основному тексту Бонитцера, «существует, по меньшей мере, два типа voice off, отсылающих по меньшей мере к двум типам» закадрового пространства: один из них гомогенен закадровому пространству, другой ему гетерогенен и наделен некими нередуцируемыми свойствами («совсем другой и абсолютно необусловленный»). Ср.: «Le regard et la voix », 10–18, p. 31–33. Мишель Шьон предлагает ввести понятие «акустметра» с тем, чтобы обозначить голос, источника которого не видно, – и различает относительный акустметр и акустметр «интегральный», наделенный вездесущностью, всемогуществом и всеведением. Как бы там ни было, он релятивизирует различие, введенное Бонитцером, поскольку желает показать, какими многообразными способами два аспекта сообщаются между собой и формируют круг, который, однако, не стирает различия в их природе: р. 26–29, 32.
620
Ср. анализ музыки Фуско к фильму «Затмение» , проведенный Эмманюэлем Деко (Decaux). – «Cinématographe» , no. 62, novembre 1980 (номер, посвященный музыке к кинофильмам).
621
Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 224: «Звуковой фильм попирает запрограммированную музыку».
622
Eisenstein, в особенности р. 257–263, 317–343. Эйзенштейн считает, что внутреннее соответствие может сгодиться даже для неподвижного визуального образа: в этом случае «пробег» взгляда формирует движение, соответствующее движению музыки (такова последовательность ожидания перед атакой). Из этого он извлекает весьма важное следствие – визуальный образ в той мере, в какой тот становится читаемым «слева направо», или порою более сложным способом: «пластическое чтение» (р. 330–334). Выходит, что изобретателем понятия «читаемый образ» является Эйзенштейн . Жан Митри ставит этот вопрос заново и занимается углубленным прочтением соответствия между визуальным образом и музыкой, особенно в книге «Le cinéma expérimental» . Seghers, ch. V, IX, X. Начинает он с того, что дает отвод всем типам внешнего соответствия, иногда потому, что образ сохраняет пространственное содержание, каково е музыка лишь иллюстрирует, – а порою потому, что образ, становясь формальным или абстрактным, показывает лишь произвольные и обратимые, равно как и декоративные, отношения, которые как следует не соответствуют отношениям музыкальным (даже у Мак-Ларена). В равной степени он дает отвод эйзенштейновскому читаемому образу, а также критикует последовательность ожидания, которая кажется ему застревающей на уровне внешнего соответствия (р. 207–208). Зато он считает, что последовательность Ледового побоища являет ся более адекватной, поскольку в ней проявляется тенденция к выявлению движения, общего визуальному и музыкальному элементам. Это и есть условие внутреннего соответствия в том виде, в каком его искал Онеггер. Однако же, на взгляд Митри, общее движение может быть достигнуто лишь в случае, если визуальный образ отрывается от тел не становясь при этом ни абстрактным, ни геометричным: необходимо, чтобы он вызвал движение некоей материи, материальности, способной вибрировать и отражать. И тогда появятся два выражения для одного и того же «недвусмысленного целого» (р. 212–218). В сцене Ледового побоища Эйзенштейну это удало сь лишь наполовину, но Митри полагает, что почти добился этого в собственных эссе, в некоторых частях «Образов к Дебюсси» . Тем не менее, он охотно признает, что это исследование ставило своей целью исключительно создание условий для экспериментального фильма.
623
Ницше, «Рождение трагедии» , §§ 5, 16 и 17.
624
«Table ronde sur la musique de film», в: «Cinématographe» , no. 62.
625
Adorno et Eisler, «Musique de cinéma» . Arche, p. 87. Также о примере с баркаролой, «работающем» как против Митри, так и против Эйзенштейна, ср. р. 75. Эйслер часто сотрудничал с Брехтом (ему принадлежит музыка к фильму Рене «Ночь и туман» ). Даже в марксистском контексте безусловная истина, что разные концепции музыки отсылают к весьма несходным типам вдохновения.
626
Балашу принадлежит превосходный кинематографический портрет Греты Гарбо ( «Le cinéma» , p. 276): по его мнению, особенная черта красоты Греты Гарбо коренится в том, что актриса отрывается от всего окружения, чтобы выразить «ч и стоту замкнутости в себе, духовный аристократизм, зябкую чувствительность недотроги ». Балаш не имеет в виду голоса Гарбо, но качества последнего могли бы подтвердить его анализ: он вбирает в себя варьирование некоего внутреннего целого, находящегося по ту сторону психологии, – тогда как движения актрисы по окружающей ее среде выражали это с еще недостаточной прямотой.
627
Мишель Фано в одном весьма тонком тексте ( «Cinématographe» , p. 9) сам говорит, что обе концепции – и его, и Жансена – имеют одинаковое право на существование. По нашему же мнению, здесь даже нет выбора, и они могут иметь друг друга в виду на двух различных уровнях.
628
Мы определили несобственно-прямую речь как высказывание, составляющее часть высказываемого, зависящего от другого субъекта высказывания, например: «Она собралась с силами, пытка доставила бы ей больше мучений, нежели потеря девственности». То, что речь идет не о смешанной форме, доказал Бахтин ( «Марксизм и философия языка» , часть 3).
629
Rohmer Eric. «Le goût de la beauté» , Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile: «Фильм и три плана речи – косвенный, прямой, сверхпрямой», р. 96–99.
630
Chion Michel, p. 73: «Брессоновская модель говорит так, как мы слушаем: постепенно вбирая в себя то, что было произнесено в недрах ее самой, так что возникает впечатление, будто она замыкает собственную речь по мере произнесения звуков, не давая себе возможности резонировать у партнера или публики. <…> В фильме “Вероятно, дьявол” ни один голос больше не резонирует» (ср.: Daney Serge. «La rampe» , p. 135–143). В «Четырех ночах мечтателя» особым смыслом наделяется flashback, поскольку он позволяет персонажам больше говорить так, как если бы они произносили собственные речи. Можно заметить, что уже Достоевский обыгрывал необычность голосов своих персонажей («я начал так, словно читал книгу…», «когда вы говорите, кажется, будто вы читаете по книжке…»).
