559
Daney Serge, «Cahiers du cinéma» , no. 306, décembre 1979, p. 40: «Мы прекрасно видим, что эта чисто критическая и демистификаторская манера потерпела бы неудачу, если бы праздник был сведен к тому, что он означает, или к тому, чему он служит, к его смыслу или же к его функции <…>. [Потребовалось] непрестанно критиковать праздник, чтобы явить его взору в его целостности, в его непрозрачности». О том же идет речь в тексте Эсташа «Pourquoi j’ai refait la Rosière».
560
Жан Нарбони сравнивает «Лжебеглецов» с романом Гомбровича «Порнография» ( «Cahiers du cinéma» , no. 353, novembre 1983, p. 53). И основание для сравнения в том, что в романе, как и в фильме, представлен взрослый протагонист, предающийся наблюдению за позами молодых людей, одновременно и невинными, и навязанными, и благодаря этому тем более «порнографичными», что приводит к катастрофе: «их руки над головами непроизвольно соприкоснулись. И в тот же миг неистово опустились. В течение некоторого времени оба внимательно созерцали сплетенные руки. И внезапно они упали; было непонятно, кто из них качнул другого, и оставалось полагать, что их опрокинули их собственные руки» ( «La pornographie» . Julliard, p. 157).
561
Жан Душе («Le cinéma autophagique de Philippe Garrel», в: «Garrel composé par Gérard Courant» , Studio 43) пишет: «Два ощущения, посредством которых проявляется одиночество, холод и жжение. “Атанор” , например, представляет собой фильм об огне. “Душевный шрам” – фильм об огне и льде. <…> Идея горячего, жгучего, лихорадочного и напряженного укрепляет основные черты ледяного мироздания».
562
Burch Noël. «Praxis du cinéma» . Gallimard, p. 85–86.
563
Ср.: Ален Филиппон в: «Garrel» , Studio 43: «О чем же идет речь в “Душевном шраме” , если не о рождении и творении? Мы попадаем там в мир до сотворения мира, неважно, в прошлое или будущее, ибо время не датировано. <…> Только что мы присутствовали при некоем рождении, и Дитя, в разнообразных обличьях, впоследствии станет художественным вектором этого фильма. Если огонь, земля и вода в “Душевном шраме” , выступают объектами заклинания, словно в первые дни творения, то это потому, что они являются первостихиями рождающегося мира, которому Слово даст жизнь». Кроме того, Филипп Каркассонн в довольно-таки сдержанной статье ( «Cinématographe» , no. 87, mars 1983), озаглавленной «Le bleu des origines» («Первозданная голубизна»), пишет об этом черно-белом фильме: «Это цвет генезиса, того, что предшествует истории, и, разумеется, переживет ее; это эсхатологическая оболочка, и не только кинематографа, но и любого представления, в котором персонажи обретают собственные истоки».
564
Как тут не вспомнить, например, историю из жизни Гарреля, рассказанную им самим: «В финале “Хрустальной колыбели” мы видим девушку, совершающую самоубийство, и его в каком-то смысле объясняют мои слова из фильма “Марии на память” : “Пусть скорее придет безумие <…>” и однажды оно действительно на меня свалилось. Так я обрел разум для кино» ( «Cahiers du cinéma» , no. 287, avril 1978).
565
Bazin, «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, «Théâtre et cinéma II», p. 150 sq.
566
Philippon, «L’enfant-caméra». «Cahiers du cinéma », no. 344, février 1983, p. 29. Также о движении и теле у Гарреля ср.: Narboni Jean, «Le lieu dit». «Cahiers du cinéma» , no. 204, septembre 1968.
567
Об этом прегодологическом пространстве, пространстве до действия, взаимоналожении перспектив и флуктуации души, ср.: Simondon Gilbert, «L’individu et sa genèse physico-biologique» . P. U. F., p. 233–234.
568
Невроз, следовательно, является последствием не современного мира, но скорее нашей отделенности от этого мира, нашей неприспособленности к этому миру (ср.: Leprohon, Seghers, p. 104–106). Мозг, напротив, адекватен современному миру, если называть мозгом, кроме прочего, всевозможные электронные и химические мозги: так происходит встреча мозга и цвета, и не потому, что ее достаточно для того, чтобы изобразить мир в красках, а оттого, что трактовка цвета служит важным элементом в осознании «нового мира» (корректор цвета, электронный образ…). Со всех этих точек зрения Антониони отмечает «Красную пустыню» , как поворотный пункт в своем творчестве: ср.: «Entretien avec Antonioni par Jean-Luc Godard», в: «La politique des auteurs» Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile. Один из проектов Антониони, «Технически нежный», демонстрирует усталого человека, который умирает, лежа на спине и глядя в «небо, становящееся вс е более голубым, и на эту голубизну, которая розовеет», Albatros.
569
Можно указать на существенные анализы Мишеля Симана, в особенности – на те, что посвящены «Космической Одиссее» и «Сиянию» , в его книге «Kubrick» .
570
Bunoure «Alain Resnais». Seghers, p. 67 (по поводу «Всей памяти мира» ). «Рене активизирует вселенную по образцу нашего мозга. Проходящее перед его объективом внезапно претерпевает трансмутацию, и из документальной реальности мы незаметно соскальзываем в иную <…>, отстраненная обстановка отсылает нас к нашему собственному образу. Та к, библиотекарь <…> наделяется выражением лица нервного, нейронного вестника».
571
Ср. интервью, процитированное Бенайюном в: «Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire». Stock, p. 177.
572
Prédal René, «Alain Resnais, Etudes cinématographiques» , ch. VIII. Ср.: Cayrol, «Pour un romanesque lazaréen», «Corps étrangers» , 10–18.
573
Слова Жан-Клода Бонне по поводу «Любви до смерти» , в: «Cinématographe» , no. 103, octobre 1984, p. 40. Бонне подчеркивает профессии мужчины и женщины: археолог в прошлом и ботаник в будущем; если мужчина прошел сквозь смерть изнутри, то женщину призывает смерть извне. В связи с фильмом «Ставиский» Ишагпур писал: «В телескоп смотрят друг на друга сразу и прошлое, зацепляющее одного из персонажей, и будущее, мыслимое как его формирование и как уничтожающие его козни» ( «D’une image à l’autre ». Médiations, p. 205).
574
Harvey Pauline. «La danse des atomes et des nébuleuses», в: «Dix nouvelles par dix auteurs québécois» . Ed. Quinze.
575
Prédal, p. 22–23.
576
Ср. сближение Рене с Эйзенштейном у Ишагпура, р. 190–191.
577
Бергсон, ММ , гл . III.
578
Это хорошо заметно у Якобсона ( «Langage enfantin et aphasie ». Ed. de Minuit), признававшего две оси и ставившего в привилегированное положение ось ассоциаций. Следует также изучить сохранение старой церебральной модели у Хомского. Для понимания кинематографа, очевидно, необходимо поставить следующий вопрос в рамках семиологии лингвистического типа: какая имплицитная мозговая модель лежит в основе отношений между кино и языком (langage), к примеру, у Кристиана Метца? Среди разработчиков подобной семиотики, на наш взгляд, более прочих осознавал эту проблему Франсуа Жост: его анализы предполагают иную церебральную модель, хотя, насколько нам известно, он не занимался этим вопросом впрямую.
579
Жильбер Симондон анализировал эти проблемы: как процесс интеграции-дифференциации отсылает к относительной дистрибуции интериорных сред и экстериорной органики; как последняя, в свою очередь, отсылает «к абсолютным интериорности и экстериорности», проявляющимся в топологической структуре мозга (р. 260–265: «кора головного мозга не может быть адекватно представлена в Евклидовой геометрии»).
580
Сюда относится проблема синапсисов и передачи электрических или химиче ских сигналов от нейрона к нейрону: ср.: Changeux Jean-Pierre. «L’homme neuronal ». Fayard, p. 108 sq. Самого открытия синапсисов оказалось достаточно для того, чтобы разбить идею непрерывной церебральной сети, ибо это открытие навязывало необходимость нередуцируемых точек или купюр. Но в случае с синапсисами, имеющими свойство передачи электричества, по нашему мнению, такие купюры или точки можно назвать «рациональными» (следуя математической аналогии). И напротив, в случае с химическими синапсисами точка является «иррациональной», а купюра имеет значение сама по себе и больше не принадлежит ни к одному из двух разделяемых ею множеств (действительно, в синапсической щели пузырьки ослабляют связи между дискретными множествами химических «передатчиков», или между «квантами»). Отсюда все возрастающая важность алеаторного или, скорее, полуалеаторного фактора в нейронной передаче информации. Э тот аспект проблемы подчеркнул Стивен Роу з: «Le cerveau conscient» . Seuil, p. 84–89.
581
Ср.: Rosenstiehl et Petitot. «Automate asocial et systèmes acentrés». «Communications» , no. 22, 1974.
582
О бегстве ассоциаций, эффектах витрины и прозрачности, а также об усилиях главного героя, плывущего против течения, ср.: Téchiné, Entretiens avec Sainderichin et Tesson. «Cahiers du cinéma» , no. 333, mars 1981: даже в этой перспективе декор имеет, не столько физическую, сколько церебральную функцию.
583
Ср.: Entretien avec Jacques Fieschi. «Cinématographe» , no. 31, octobre 1977: «Я считаю, что кино – это искусство словесности <…>. Моим намерением было буквализовать вс е, что наделено в фильме метафорической судьбой», например, трость, движущуюся по кругу в «Детях застенка» . Иными словами, «бесконечная интерпретация» достигается не через метафоры или даже сцепление ассоциаций, а, как мы увидим, через разрыв ассоциаций и новое их сцепление вокруг буквального образа. Именно такой метод позволяет произвести сближение между Жако и Кафкой; он дал возможность этому режиссеру превосходно экранизировать один эпизод из «Америки» . В истории кино первые фильмы, на создание которых натолкнул психоанализ, наоборот, работали с метафорами и ассоциациями.
