669
Зиберберг, в отличие от Беньямина, отправляется не от идеи художественной воспроизводимости произведений искусства, а от идеи кино как образа-движения: «Долго исходили из часто повторяемого тезиса, что говорить о кино означает говорить о движении», о движущемся образе, подвижной камере и монтаже. Зиберберг же полагает, что кульминацией этой системы стало творчество Лени Рифеншталь и ее «учителя, скрывавшегося за сценой». «Но забывали о том, что у самой колыбели кино стояло кое-что еще, а именно проецирование и прозрачность»: таков другой тип образа, имеющий в виду «медленные и управляемые движения», способные включать и противоречия в систему движения или в систему Гитлера как режиссера. Ср.: «Syberberg» , специальный номер «Cahiers du cinéma» , février 1980, p. 86.
670
Ср.: Kane Pascal, «Mabuse et le pouvoir». «Cahiers du cinéma» , no. 309, mars 1980.
671
О не только технических, но и феноменологических различиях между разными типами образов можно справиться в исследованиях Жан-Поля Фаржье (Fargier) в «Cahiers du cinéma» и Доминика Беллуара (Belloir) в специальном номере «Video art explorations». В статье в журнале «Revue d’esthétique» («Image puissance image», no. 7, 1984) Эдмон Кушо (Couchot) дает определения некоторым свойствам нумерических или цифровых образов, которые он называет «immedia», так как средств (media) в полном смысле слова в них больше нет. Основной идеей этой статьи является то, что уже в телевидении нет ни пространства, ни даже образа, а есть лишь электронные линии: «Наиболее важное понятие для телевидения – это время» (Nam June Paik, entretien avec Fargier, «Cahiers du cinéma» , no. 299, avril 1979).
672
Случается, что художник, осознав смерть воли к искусству в том или ином техническом средстве, бросает «вызов» искусству путем внешне деструктивного использования этого самого средства: ту т бы и поверить в разрушительные цели искусства, – но речь, скорее, идет о том, чтобы ликвидировать запоздание, не без насилия превратив в искусство враждебную ему область, – и обратить это средство против себя самого. Ср. позицию Вольфа Фостелля (Vostell) в отношении телевидения в том виде, как ее анализирует Фаржье («Le grand trauma». «Cahiers du cinéma» , no. 332, février 1982).
673
Burch Noël. «Pour un observateur lointain» , Cahiers du cinéma-Gallimard.
674
Уже Лео Стайнберг (Steinberg. «Other criteria», conférence au Musée d’art moderne de New York, 1968) отказывался давать определение современной живописи через обретение чисто оптического пространства и настаивал на сохранении, с его точки зрения, взаимодополнительных свойств: утрате связи с вертикальной позицией человека и трактовке картины как информационной таблицы; к примеру, таково творчество Мондриана, когда тот преобразует море и небо в нечто напоминающее знаки, но особенно характерен здесь Раушенберг. «Живописная поверхность уже не предоставляет аналогий с естественным опытом зрения, но начинает походить на операционные процессы. <…> План картин Раушенберга является эквивалентом сознания, погрузившегося в мозг города». В случаях с кино даже у Сноу, задавшегося целью показать «фрагмент природы в первозданном состоянии», Природа и машина «репрезентируют друг друга», так что визуальные детерминации становятся информационными данными, «воспринимаемыми в операциях машины и при ее пробеге»: «Это фильм напоминает концепт, когда глазу удается не видеть» (QuesterbertMarie-Christine, «Cahiers du cinéma» , no. 296, janvier 1979, p. 36–37).
675
Ср.: в особенности Bonnet Jean-Claude. «Trois cinéastes du texte», в: «Cinématographe» , no. 31, octobre 1977.
676
О диссоциации, или дизъюнкции, ср. статьи Лардо, а также Комолли и Жере (Géré), посвященные фильму «Гитлер» , «Cahiers du cinéma» , no. 292, septembre 1978. Относительно определения фронтальной проекции и использования марионеток можно обратиться к текстам самого Зиберберга в: «Syberberg» , p. 52–65. Бонитцер в книге «Le champ aveugle» выводит целую концепцию сложного плана у Зиберберга.
677
Ср. важную страницу самого Зиберберга в: «Parsifal», Cahiers du cinéma-Gallimard.
678
Oudart Jean-Pierre, «Cahiers du cinéma» , no. 294, novembre 1978, p. 7–9. Зиберберг зачастую подчеркивал свою концепцию «документов» и настаивал на необходимости создания всемирного видеохранилища («Syberberg», p. 34) ; он предлагает определять оригинальность кино по отношению не столько к Природе, сколько к информации ( «Parsifal» , p. 160). И Сильвия Троза, и Ален Мениль утверждают неиерархический и не причинно-следственный характер информационной сети по Зибербергу ( «Cinématographe» , no. 40, octobre 1978, p. 74, а также no. 78, mai 1982, p. 20).
679
Ср. комментарии Данея, посвященные этому вопросу, в: «La rampe» , p. 110–111.
680
Эта тема непрерывно присутствует у Зиберберга в его большом тексте об иррационализме, «L’art qui sauve de la misère allemande», в: «Change» , no. 37. Если вс е же в отношении Зиберберга к Гитлеру и присутствует некая двойственность, то наиболее точно выразил ее Жан-Клод Бьетт: из «несметного количества» избранных сведений Зиберберг предпочитает «преследование мертвых в ущерб преследованию живых», скорее, «остракизм, направленный против Малера», нежели «остракизм в отношении Шенберга» ( «Cahiers du cinéma» , no. 305, novembre 1979, p. 47).
681
О мифе как функции иррациональной игры воображения и конститутивных отношениях с неким народом ср.: «L’art qui sauve…» Зиберберг порицает Гитлера за то, что он похитил иррациональное у немецкого народа.
682
Мишель Шьон анализирует парадокс playback’а в том виде, как он функционирует в «Парсифале» : цель синхронизации теперь не в том, чтобы внушить веру , поскольку тело с его мимикой «остается явно чуждым голо су, какой оно себе приписывает», то ли из-за того, что лицо девушки сочетается с мужским голосом, то ли потому, что и мужчина и девушка оба отстаивают свои права на этот голос. Следовательно, диссоциация слышимого голоса и видимого тела не преодолевается, а, наоборот, подтверждается и акцентуируется. «Какой прок в синхронизации?» – задает вопрос Мишель Шьон. Она относится к творческой функции мифа. Она превращает видимое тело не в нечто имитирующее испускание голоса, а в то, что является его абсолютным рецептором или получателем. «Благодаря синхронизации образ говорит звуку: перестань повсюду парить и приходи обитать во мне; тело раскрывается, чтобы принять голос». Ср.: «L’aveu». «Cahiers du cinéma» , no. 338, juillet 1982.
683
Вопрос об искуплении проходит красной нитью через всю книгу Зиберберга о «Парсифале» , и располагается он по двум осям: источник и получатель (большая голова Вагнера и пара Парсифалей), визуальный и звуковой элементы («головные пейзажи» и духовный речевой акт). Но пара Парсифалей точно так же, как и остальное, тотальности не формирует: искупление приходит слишком поздно, «мир умер, и остался лишь ледяной безжизненный пейзаж (интервью в: «Cinématographe» , no. 78, p. 13–15).
684
В философии именно это сделал Реймон Рюйе в книге «La cybernétique et l’origine de l’information» , Flammarion. Учитывая эволюцию автомата, он ставит вопрос об источнике и получателе информации, а также создает понятие «кадрирователя», определенным образом связанного с проблемами кинематографического кадрирования.
685
Пол Шрадер говорил о «трансцендентальном стиле» у некоторых кинорежиссеров. Но он употребляет это слово для того, чтобы обозначить вторжение трансцендентного в том виде, ка к, по его мнению, оно встречается у Од зу, Дрейера или Брессона ( «Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer» , выдержки в: «Cahiers du cinéma» , no. 286, mars 1978). Следовательно, это слово употребляется не в кантианском смысле, в котором, наоборот, трансцендентальное и метафизическое, или трансцендентное, противопоставлены.
686
Точнее говоря, образы-кристаллы отсылают к кристаллическим состояниям (мы выделили четыре состояния), то гд а как кристаллические знаки, или гиалосигнумы, – к свойствам (три аспекта взаимообмена).
