Набокова оказывается перед лицом смерти, но это еще не герой-художник «Трагедии господина Морна» или «События». В «Даре» писатель Федор Годунов-Чердынцев, потерявший отца, тщится преобразить серый мир мещанского Берлина в яркое полотно. Художник Синеусов из неоконченного романа «Solus Rex» погружен в состояние напряженного осмысления смерти жены и пытается силой своего дара приблизиться к ней в сумрачной реальности второго порядка. Живописец Трощейкин, напротив, со смертью сына постепенно вырождается в «провинциального портретиста», а сочинитель Вальс забывает собственные стихи. Эта необыкновенно стойкая у Набокова тема дается полностью, со всеми обертонами уже в «Трагедии господина Морна», где Тременс – персонифицированная огневица, сжигающая столицу-сказку Морна, как ворох исписанных листов, – не кто иной, как тихий, не лишенный таланта пейзажист, потерявший жену и стремящийся во что бы то ни стало забыть ее и свое искусство, таинственным образом с нею связанное. Трощейкин и Вальс, эти «траурные трусы», как художники бесплодны: задумав интересное полотно, Трощейкин тут же отказывается от своего замысла, и когда этот замысел все же начинает проступать сквозь разыгранный его страхом фарс, он говорит: «Скверная картина…» «Трусы мечты не создают», – замечает г-н Морн перед тем, как закончить свою сказку про короля.
Жизнь не исчерпывается искусством, но и обратно, искусство не ограничивается традициями, обстоятельствами, «веяниями времени», приемами, задачами и общественным «запросом». В искусстве любого рода по‐настоящему ценно лишь то, что устремлено за рамки существующих норм или форм эпохи, и Набоков ставил перед собой именно эту, единственно стоящую цель: создать пьесу непреходящих достоинств. Чтобы «изобрести» театр, следовало начать с главного – научиться видеть различные проявления искусства в самой жизни, замечать эстетическую, драматическую, «сценическую» сторону бытия (о чем хорошо сказано в «Даре»: «ведь все это сценическое действие, – и какое умение во всем, какая бездна грации и мастерства, какой режиссер за соснами, как все рассчитано…»). В уже приводившемся пражском письме к Вере Слоним, написанном за два дня до окончания «Трагедии господина Морна», Набоков признается: «Я все тверже убеждаюсь в том, что the only thing that matters 154 в жизни, есть искусство».
При подготовке комментариев нами учитывались наблюдения и сведения, содержащиеся в следующих изданиях:
Барабтарло Г. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. СПб.: Гиперион, 2003.
Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография / Пер. с англ. Г. Лапиной. СПб.: Симпозиум, 2010.
Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография / Пер. с англ. М. Бирвуд-Хеджер, А. Глебовской, Т. Изотовой, С. Ильина. СПб.: Симпозиум, 2010.
Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме / Сост., вступ. ст., примеч. А. Бабикова. СПб.: Азбука-классика, 2008.
Набоков В. Письма к Вере / Вступ. статья Б. Бойда, коммент. О. Ворониной и Б. Бойда. М.: АСТ: Corpus, 2024.
Список условных сокращений
ВНРГ Бойд Брайан. Владимир Набоков. Русские годы. Биография / Пер. с англ. Г. Лапиной. СПб.: Симпозиум, 2010.
Н08 Набоков Владимир. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме / Сост., вступ. ст., примеч. А. Бабикова. СПб.: Азбука-классика, 2008.
ПКВ Набоков Владимир. Письма к Вере / Вступ. ст. Б. Бойда, коммент. О. Ворониной и Б. Бойда. М.: АСТ: Corpus, 2024.
N84 Nabokov Vladimir. The Man from the USSR and Other Plays / Introductions and translations by D. Nabokov. San Diego et al.: Bruccoli Clark – Harcourt Brace Jovanovich, 1984.
BCA Vladimir Nabokov Archive / The New York Public Library. W. Henry & A. Albert Berg Collection of English and American Literature. New York.
LCA Vladimir Nabokov Archive / The Library of Congress. Collection of the Manuscript Division. Washington D.C.
Драматургия Набокова не охватывается рамками опубликованных пьес. До сих пор не обнаружены написанные в 1923–1924 гг. в соавторстве с прозаиком, поэтом, журналистом И.С. Лукашем (1892–1940) либретто и скетчи для русского кабаре «Синяя птица / Der Blaue Vogel» (Берлин), сценарий балета-пантомимы «Вода живая» (конец 1923 г.) и «гротеск» «Китайские ширмы» (июль 1924) 155. Содержание еще одной пантомимы «Кавалер лунного света» изложил Брайан Бойд: «Сценарий для этого балета-пантомимы, написанный ими <Набоковым и Лукашем> в феврале 1924 года, был прост – этакий современный танец смерти: залитая лунным светом терраса, принцесса, которую пользуют четыре вполне прозаических врача, закутанный в плащ кавалер Смерть, стремительно проносящийся по темной сцене и в конце концов уносящий с собой сопротивляющуюся принцессу» (ВНРГ, 268). Из сценариев к музыкальным произведениям публиковался лишь драматический монолог «Агасфер».
Еще менее, чем о кабаретных сценках Набокова, известно о его киносценариях 20–30‐х гг. В 1924 г. он сочинял сценарий по собственному рассказу «Картофельный эльф» (сохранилось лишь название – «Любовь карлика»), написал несколько сценариев в соавторстве с Лукашем. В 1936 г. в Париже он вновь много работает над сценариями, причем некоторые завершает, что следует из его писем к жене: «Час битый разговаривал с Шифриным в его конторе <…> и условились, что я для него приготовлю сценарию, причем он подробно объяснил мне свои requirements 156. Я уже кое‐что сочинил: история мальчика, сына короля; его отца, как тогда в Марселе, убивают, и он становится королем <…> Потом революция, и он возвращается к игрушкам и к радио – это звучит довольно плоско, но можно сделать очень забавно» (ПКВ, 232. Письмо от 8 февраля 1936 г.). В другом письме он сообщает: «Пишу четыре, нет, даже пять сценариев для Шифр.<ина> – причем мы с Дастакианом на днях пойдем регистрировать их – против кражи» (Там же. С. 237. Письмо от 13 февраля 1936 г.). Ни один из этих проектов не нашел своего воплощения, как не сохранились и тексты самих сценариев.
Из других до сих пор не обнаруженных драматургических произведений Набокова наибольший интерес представляет инсценировка «Дон Кихота» по заказу Театра Михаила Чехова (Риджфилд, Коннектикут), над которой Набоков работал в 1940–1941 гг. Долгое время считалось, что участие Набокова в этом проекте ограничилось обсуждением его общих черт и составлением плана (Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. СПб., 2010. С. 35), однако опубликованное нами письмо М.А. Чехова к Набокову и письмо Набокова к жене из Риджфилда указывают на то, что он не только приступил к инсценировке, но и закончил ее предварительную версию. После первой встречи Набокова с Чеховым, на которой была достигнута договоренность о совместной работе над «Дон Кихотом», последний по просьбе Набокова 12 декабря 1940 г. выслал ему план инсценировки, который мог бы служить отправной точкой для сочинения пьесы (Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959) / Сост., предисл., примеч. А. Бабикова. М.: Литфакт, 2018. С. 75–79). В конце марта 1941 г. Набоков приехал к Чехову в Риджфилд: «Вечером часа четыре беседовал с Чеховым о “Дон Кихоте”, – писал он жене, – ему очень понравилась моя штучка, и изменения, которые он хочет, просты и, в общем, в тон. Но это будет, конечно, не моя вещь. Христианские просветления и т. д. Сегодня вечером будем опять работать. <…> Меня устроили в актерском общежитии <…> Солнце, тени, живопись Жуковского. Чехов – какая‐то часть Лукаша плюс гениальность. Сейчас иду на репетицию» (ПКВ, 387–388. Письмо от 31 марта 1941 г. Курсив мой). Судя по набоковским пометкам на письме Чехова, он планировал инсценировку романа из шести или семи сцен в следующем порядке:
1. Отъезд Кихота и Санчо («ночью, тайно и странно»);
2. Посвящение Кихота в рыцари в трактире;
3. Освобождение каторжников («где вместо благодарности Кихот встречает животную жажду свободы»);
4. Сцена с герцогиней;
5. Кукольный театр («где Кихот видит себя самого»);
6. Сцена на улице («где над Кихотом издевается толпа»);
7. Дульсинея («которая первая понимает его») и Кихот (Набоков намеревался дать этот эпизод либо в третьей сцене, либо в седьмой) (Набоков В. Переписка
