Травайяк и Трефальди, короли преступного мира из «пьесы без морали» «Безумный Локомотив» (1923), сбросив маски законопослушных граждан и завладев паровозом пассажирского поезда, мчат навстречу «Божьему суду». Опьяненные скоростью, бывший машинист и его помощник на всех парах несутся мимо Дамбелл-Джанкшн — Перекрестка Дураков — к своей призрачной мечте. Их адрес — смерть: они неизбежно столкнутся с другим составом. Гибельный восторг — все, что они могут пережить в своем пропащем бытии, но и этого им не дано: толпа пассажиров во время бешеной езды пробирается на локомотив и своей паникой отравляет последние мгновенья безумцев. Происходит не вселенская катастрофа, а банальное крушение, в котором один из авантюристов погибает, второй же получает еще один шанс испытать судьбу.
Трагедия «Янулька, дочь Физдейко» (1923) — метафорический круговорот насилия, сопряженного со «свободным перемещением» и наложением эпох. «Князь Литвы» Евгений, мучимый собственной нереальностью, его алкоголичка-супруга, звероватая дочурка и завистливое разношерстное окружение — «трупы в отпуске», заблудившиеся во времени. Под началом «Великого Магистра Неокрестоносцев» — очередного блефующего параноика — они тщатся «преодолеть энтропию» экзерсисами по выращиванию в себе «искусственных личностей», убивают друг друга и восстают из праха. Все завершается резней, в которой под бердышами упырей-«Бояр» гибнет даже сам «Распорядитель сеансов» — маг Дер Ципфель. За головорезами, посмеиваясь, наблюдает парочка, которой, похоже, суждено основать расу будущего: жесткий, энергичный делец и видавшая виды беззастенчивая кокотка.
«Научная пьеса с «куплетами» в трёх действиях» «Сапожники» (1927—1934), где суммированы и развиты мотивы предшествующих драм Виткевича, выражает итог размышлений писателя о перспективах цивилизации в тотальной пародии на культурные клише и собственное творчество. В сапожной мастерской, высоко в горах, происходит беспорядочный, на грани бреда, диспут между хозяином — Саетаном Темпе, его подмастерьями, прокурором Скурви и обольстительной русской княгиней Ириной Разблудницкой-Подберезской. Переругиваясь на диком интеллигентско-простонародном жаргоне, они бьются над неразрешимыми вечными вопросами духовной свободы и политического насилия, вдохновенного труда и плотского вожделения.
А за сценой тем временем совершаются революции: власть переходит от буржуа и аристократов к фашистам, затем к анархо-коммунистам, и наконец — к милитаризованным технократам. Перестановка элит меняет мизансцены и роли внутри мастерской, которая преображается то в тюрьму, то в апартаменты, то в чиновничий кабинет. Действующие лица то утрачивают, то вновь обретают доминирующее положение, постепенно впадая в неконтролируемый маразм. Они вовлечены в карнавальное шествие, где мелькают штурмовики, лубочные крестьяне, ряженые генералы, механические «гиперработяги», сановные бюрократы. Очередная диктатура кладет конец бесплодному мудрствованию. Безраздельно утверждается «смертная скука», неотвратимо нагнетаемая от экспозиции к финалу; с грохотом обрушивается железный занавес.
В театре Виткация разворачивается трагедия необратимости зла, безысходной цикличности абсурдного существования. Почти никто не слышит друг друга, и — при нагромождении событий — ничего не происходит. Даже смерть не имеет значения: круг воплощений неразрывен, реинкарнация неизбежна, сколько бы герои ни погибали. Внешние перемены не меняют сути, финал возвращает к завязке, все кончается тем же, с чего началось, пусть даже появляется новый оттенок. Замыкается круг — приходит жизнь «новая, но не иная», потому что сама история, как в щедринском Глупове, прекратила течение свое. После «Сапожников» занавес в этом театре поднялся лишь однажды — накануне второй мировой войны, в утраченной «пьесе без эпилога» «Так называемое человечество, охваченное безумием» (1938). Продолжение исключено — перспектива истории свернута: многоликая бесчеловечность привела мир в трагическое соответствие с опережающим диагнозом, который Виткевич поставил ему еще в начале 20-х годов.
Виткевич подчеркивал неодушевленность, предметность персонажей своего театра, исчисляя их в штуках, уподобляя манекенам, замечая о лице одного из них: «Это должна быть маска, живой человек такого изобразить не может». Он говорил, что на самом-то деле пьесы его должны играться театром кукол. Сквозные образы-типы сведены к роли, набору функций, отчужденному участку смысла. Это ожившие штампы, внедренные в сознание шаблоны, персонификации идей, владевших умами современников автора. Аллегорические маски, соответствующие одному или нескольким генетическим амплуа, видоизменяясь и тесня друг друга, разыгрывают все новые варианты одной и той же трагикомедии. Герои со стертой индивидуальностью стандартны, управляемы извне, не способны выйти из скорлупы навязанного себе ложного «я», из плена умозрительных наваждений. Поэтому их речь неиндивидуализирована, суть маркирована значащими именами.
Они питаются взаимоисключающими чужими мыслями и не улавливают моментов их перехода в противоположности; просто меняются вместе с произносимым словом. Здесь все могут всё: причинность в поведении отсутствует, оцепенение исключает общение, в мозгах идут реакции, рождающие энергию непродуктивного действия. Герои, от мала до велика, не знают, кто они такие. Они — лишь проекции чужого взгляда, их человеческая внешность часто скрывает животную суть. Бывает, они перебрасываются масками, напяливают личины, противоположные их истинной роли. Порой словно бредят, издеваясь над языком, коверкая его, невразумительно бормоча. Все высказывания тут же попадают в компрометирующий контекст: ирония гасит голоса, за видимостью богатства открывая убожество. От скуки люди играют в трагедию, произнося слова, в которые сами не верят.
Необогащенная, «житейская» речь была бы тут бессильна. Идет игра на всех лексических регистрах, снята обособленность стилей, изжит страх эклектизма, все сочетаемо со всем. Причудливая знаковая вязь, синтаксические нагромождения, архаизация, неологизмы, макаронические имена-кентавры, иноязычные вкрапления, арго, звукоподражательная брань — речевой камертон для настройки восприятия на специфику фантазии Виткевича, на его манеру комически-сниженного выражения серьезных проблем.
Нарочито штампованные герои «неэвклидовых драм», «сферических трагедий» и «комедий с трупами» говорят языком автора об идеях, которые он сталкивает, чтобы обнажить их неполноту. Драмы Виткевича — театр в театре, где выступают знаки знаков знаков: густая сеть намеков, зачастую пародийных отсылок к стилю эпохи, мир в двойных кавычках, полигон интеллектуальных страстей. Его фантазии — театрализованный процесс мышления. Невероятная смесь бульварного фарса, будуарной драмы, ученого трактата и чистого нонсенса — такова саркастичная ткань драматургии, которую он рассматривал как литературную основу для театра мысли, философской антиутопии.
Автор, как и его герои — страдающий посредник в распре между старым и новым временем. На фоне событийной фантасмагории в его «метафизическом сверхкабаре» (выражение Т. Боя-Желенского) идет философское расследование причин деградации. Авторская позиция выражена здесь не только в столкновении действий и реплик, а порой и прямо — через экспозицию, ремарки, прологи, сноски. В своих утрированно-литературных пьесах автор высмеивает и героев, и самого себя, и театральную традицию (акцентируя банальность используемого приема). У него все больше трюков и аттракционов: Виткевич словно хочет доказать сценичность своих пьес и опровергнуть легенду об их некассовости. Автор-поэт — вне и над текстом: он словно видит сон о собственном кошмаре. Он спускается к нам, чтобы, страдая вместе с нами, перекинуть мостик к потаенной сути.
Конец истории — вечно модная тема, ее интерпретаторам несть числа. Среди них не последний — Виткевич со своими антиутопиями, рисующими затяжную, полную потрясений стадию перехода к «новому миру», осложненного деструктивными матрицами поведения людей. В произведениях Виткевича вскрыта растущая психическая опухоль — отсюда их нарастающая образная емкость. Его пьесы не привязаны к конкретному месту и времени; редкими исключениями подчеркнут контраст с фантастичностью происходящего. Многозначность и неясность — знак неразрешимости противоречий. Никакое истолкование не исчерпывает смысла этих текстов, их значимость растет по мере развития реальности. То, что современники порой принимали за графоманию, оказалось предвидением, дающим проекции на множество ситуаций.
Подняться над эмпирической правдой ради полного знания — так Виткевич понимал смысл искусства. Его пьесы — как зрелищные, так и лишенные внешней эффектности и событийного размаха, — организованы по принципу дополнительности, взаимоопровержения трактовок, а речевая ткань их так плотна, что иногда уместней назвать их сценическими трактатами. Диалог — средство смыслового контрапункта, с точки зрения действия он зачастую не функционален. События развиваются как бы сами по себе.
