Работа эта, однако, имела еще и другой смысл. Попробуем его определить. Это непросто, но необходимо, потому что совсем не каждый поэт этот смысл перед собой ставит. Те, кто видел и слышал Высоцкого, помнят, что его мощный голос буквально сотрясал зрительный зал, а подмостки, казалось, ходуном ходили от этих звуков и аккордов. Некоторые только так и воспринимали, так и сохранили это в памяти — как небывалое, чисто эмоциональное впечатление. На самом деле это была своеобразная, — в течение одного концерта очень разная по избираемым приемам и средствам, — упорная работа художника над сознанием аудитории. Во что бы то ни стало докричаться, достучаться (проникнуть, как он говорил, не только в уши, но и в души), что-то сдвинуть в чужом сознании, оживить его, — в этом заключался главный смысл всего, что делал Высоцкий. По ту сторону рампы он видел перед собой массовый чужой опыт и с этим опытом, завоевывая его и подчиняя, вступал в союз и в борьбу. Он ощущал этот опыт иногда дружественным, нередко — косным, заскорузлым, враждебным. Свою поэтическую работу он направлял на преодоление косности мышления, затрагивая едва ли не все те сферы бытия и быта, с которыми ежедневно человеческое сознание имеет дело. Он разрушал стереотипы, смеялся над тем, что других устрашало, рассказывал о прошлом то, что считалось необходимым забыть, открывал двери, на которых написано «Вход запрещен», не считал себя «посторонним» ничему вокруг себя. Смыслом этого упорного, беззаконного, на первый взгляд как бы даже «непоэтического» поведения было — победить чужую инерцию, не дать укрепиться апатии, смутить равнодушных, раздвинуть горизонты, расчистить от предрассудков пространство, расположить людей к самостоятельной работе мысли и оценке явлений.
Какова же, однако, была сила застоя, если многие и эту сверхнапряженную работу художника воспринимали как развлечение или своего рода «кайф», временный блаженный дурман! Исток кликушества, слепого идолопоклонства, глубоко отвратительного природе самого поэта, как ни парадоксально, — здесь, то есть в застое, в пустоте душ, ставшей привычной и одновременно требующей искусственного, якобы «духовного» заполнения. Внешняя активность (даже агрессивность) кликушества — оборотная сторона духовной спячки, апатии, пустоты. Если всерьез разбираться в этом вопросе, окажется, как ни странно, что сектантствующие поклонники Высоцкого его попросту не знают. А не знают потому, что не умеют самостоятельно думать. Для многих, в силу своей доступности, Высоцкий стал стимулом, первотолчком в познании жизни и самих себя. Но те, кто по натуре безнадежно слеп или расположен исключительно к «культу», ничего, кроме песен Высоцкого, видеть не хотят. Такова интереснейшая диалектика резонанса судьбы поэта и массового отклика ему.
Так или иначе, сам Высоцкий не пристраивался к массовым вкусам. Он не позволил им задеть своего художественного достоинства. В сфере песни (в массовой сфере культуры) появилась новая точка отсчета. У нас был Высоцкий — с этим сегодня невозможно не считаться, и не только представителям так называемой «авторской песни».
Самое время, однако, назвать имя другого поэта — Булата Окуджавы, ибо он был первым. Искренне желая выразить свое уважение, Высоцкий называл его своим «духовным отцом», не расшифровывая это несколько высокопарное определение. Так или иначе, общность тут очевидна — так же как и различие.
Поэзия Окуджавы в конце 50-х — начале 60-х годов ввела в песенный, достаточно обезличенный мир психологию отдельно взятого, частного человека Не только в темах личных, интимных, но и в самых что ни на есть Общественных, таких, как война, индивидуальный человек обнаружил свою самоценность и гораздо более сложные связи с общим, всенародным, нежели было принято думать ранее. Единственное, личное, неповторимое в поэзии Булата Окуджавы было принадлежностью характера одного человека — автора. Этот автор имел свой возраст, биографию, человеческую судьбу и, что очень важно, — принадлежность к определенному поколению Он потерял в лагере отца, встретил вышедшую на волю мать и заново узнал ее Он семнадцатилетним юнцом пошел на войну и вернулся живым, пройдя весь этот страшный путь рядовым. Окуджава остался среди живых. И в нем остался (не искаженным, не изуродованным) опыт его поколения — уникальный опыт детской веры, последующих потрясений, войны, драматического врастания в послевоенную жизнь с ее новыми, отнюдь не мирными внутренними взрывами.
Поэтический голос Высоцкого был совсем иным. Он вступил на завоеванную Окуджавой территорию, но на свой лад обошелся со всем, что на этом участке поэзии принадлежало как бы всем и никому в отдельности.
Что означает «на свой лад»? В чем заключалось очевидное различие? Сам Высоцкий объяснял происходящее актерской своей профессией — ему, мол, удобно петь от чужого лица, играть роль и т. п. И действительно, — в его песнях выступил не один человек, а множество, и самых разных. Каждый со своей биографией (социально очень определенной, безошибочно угадываемой любой аудиторией, при том, что автор дает лишь косвенные, краткие приметы биографии, чаще всего отраженные в складе речи), своей манерой общаться, оценивать окружающее, приспосабливаться к нему и т. д.
Д. Самойлов настаивает, что истоки подобного творчества уходят в жанр городского романса, — вполне возможно. Но при всей очевидности «чувствительной» природы жанра, его лирической откровенности, испове-дальности и т. п., следует сказать, что социальные исповеди песенных монологов Высоцкого не столько даже возродили жанр, сколько взорвали его изнутри особой содержательностью. Нечто традиционное если и было извлечено на свет, то только для того, чтобы встряхнуть традиции как следует на чистом воздухе и вытряхнуть из них пыль. Напомнить то, что было, и поразить тем, чего еще не было.
Благодаря песням Высоцкого множество раньше молчащих людей получили возможность высказаться, что называется, излить душу, сказать о себе и о жизни самое существенное. Распространенные в литературе и театре 60-х годов термины «самовыражение» и «исповедальность» к случаю с Высоцким применимы, но с существенной поправкой: право выразить себя, право на исповедь получил не один человек (автор), а — через него — огромное множество. Оттого это «самовыражение» не могло иссякнуть, не могло быть монотонным, не надоедало эгоцентризмом, чуждо было самолюбованию. Вот самое существенное: Высоцкий открыл дверь в искусство множеству людей, не имевших доступа в подобные сферы. Заслуга Высоцкого — сегодня, оглядываясь, видишь это с полной определенностью, — в том, что, не дожидаясь позволения сверху, минуя запреты и заслоны своего времени, он расширил, если можно так сказать, социальный диапазон поэзии, указал на непременность связей «высокого» материала с самым «низким».
О военных песнях Высоцкого много написано, ибо этот «раздел» его поэзии явился наиболее доступным для официального признания. Действительно, эти песни и патриотичны, и мужественны, и жива в них человеческая память. Но суть подхода поэта к теме была в том, что безымянный (для некоторых почти безликий) герой войны в песнях Высоцкого как бы размножился и разъединился на десятки реальных лиц, индивидуальных характеров, драматических (нередко — трагических) судеб. Каноны официально принятой «типизации» и «героизации» отступили перед убежденностью художника в ценности каждой человеческой жизни, перед его пристальнейшим интересом не только к реальности войны, но и к ее чудовищно-абсурдной нереальности, неправдоподобию, беззаконию, уносящему миллионы человеческих жизней. Он стремился заглянуть в лица тех, кто составлял армии и роты. И голос одного-единственного, нередко попавшего в ситуацию исключительную (смешную или страшную), оказался важным до чрезвычайности.
Мне неведомо, написал ли кто-нибудь из прозаиков реальную трагическую историю евпаторийских десантников, но Высоцкий рассказал правду об этом обреченном на смерть героическом десанте в «Черных бушлатах». Еще до конца не рассказано в литературе о том, что такое психология людей, попавших в штрафные батальоны, — Высоцкий, минуя известные пределы героической темы, приоткрыл тему еще и с этой стороны, известной народу, но неведомой литературе.
