Короче — то, что сегодня путем трудной борьбы завоевывает все сферы общества, поэт, не дожидаясь никаких указаний, реализовывал, полагаясь на собственный природный демократизм, гражданскую и поэтическую интуицию.
Такие понятия, как «уличное», «площадное», «неказенное», «неофициальное», издавна бытуют в эстетике. Высоцкий наполнил их реальным содержанием, ибо вел речь о жизни масс, становился выразителем их мощной разноголосицы. Вводя в поэтический язык неофициальную простонародную речь, он не занимался «стилизацией», как иногда принято думать, но обнаруживал и обнародовал природный, массовый уклад мышления, проявляющий себя в ничем не стесненном слове. Он искал и находил нравственную гармонию там, где, казалось, никакой гармонии нет. Он выявлял здоровое, корневое начало народной души и речи, намекая на сохраняемые где-то в глубине душ здравые представления о жизни, о ее ценностях, о добре и зле.
Как актер, он сыграл в своих песнях множество ролей. Но прежде всего он их сочинил как автор, как поэт. Они оформились в его сознании в виде художественных образов, которые просились выйти наружу в слове, опираясь при этом не только (и даже не столько) на талант актера, сколько на традиционные для русской поэзии основы.
Вообще, воля русской поэзии — как бы сторонняя для актерского ремесла. Актер — это исполнитель. Такова азбука профессии. Исполнительская энергия вторична. Ее направляет и ведет за собой воля драматурга, а в современном искусстве — и режиссера. Еще, что очень важно, — зрителя.
Пример Высоцкого исключителен, потому что его художественная судьба, как бы ни соприкасалась она с театром и кинематографом, определялась конечно же волей русской поэзии прежде всего. Вопреки ежедневной, узаконенной в актерском деле зависимости, его собственный — авторский — мир рос и расширялся буквально не по дням, а по часам. Да, замысел песни нередко был неотрывен от исполнения, но только воля автора, поэта вызывала к жизни слово и звук живого голоса. В этом собственном мире Высоцкий творил один, независимо ни от кого, и один за все отвечал. Характерно, как сам он объяснял то, что в начале 60-х годов позволило ему выйти с гитарой, правда, не в Политехнический, где выступали Вознесенский, Евтушенко, Ахмадулина, Рождественский, но одновременно с ними. Это был памятный всем взлет современной поэзии и выход на подмостки новых, молодых. Скромного таганского актера никто не приглашал тогда в Политехнический, но в его словах — и уважительная «отдельность», и, что важнее, несомненная причастность к происходящему. «Такой невероятный интерес к поэзии — только в России, в других странах этого не существует, — объяснял Высоцкий. (Побывав в других странах, он знал точно — не существует Знал и гордился, что существует только у нас, в России. — Н. К.) — Это традиционно, это пошло еще со времен Пушкина. Мне кажется, это потому, что с именами поэтов в России связаны не только их прекрасные стихи, а еще и их деятельность. И вообще они были очень приличными людьми и достойными гражданами всегда, во всей нашей истории». Конечная ироническая интонация не умаляет серьезности сказанного. Как всегда, Высоцкий, поясняя что-то существенное, пользуется нарочито простыми словами, что-то слегка камуфлирует шуткой, но главную, серьезную свою мысль ведет точно, чувствует так, как натянутый канат чувствует канатоходец. Мысль действительно важна — она касается общественной миссии поэта в России, неотделимости творчества от деятельности, слова — от поступка
Сегодня мы можем с должным вниманием присмотреться к необычной природе дарования Высоцкого — дарования, несомненно пограничного с театром, с актерством. Тут истоки необычны, но, на удивление, и основательны именно для России, для русского искусства.
Когда-то Станиславский ревностно отстаивал приоритет театра переживания — в противовес представлению и ремеслу. К сожалению, мы сегодня в театре не можем похвастаться расцветом этой школы, хотя не без основания гордимся таким ее теоретиком и практиком, как Станиславский Переживание, то есть эмоционально точная жизнь актера в образе, в роли, — редкий гость на наших подмостках. Это — отдельная тема. Но к Высоцкому, не только как актеру, но как поэту, она имеет прямое отношение.
Он являлся всепереживающей личностью, художником, который впускал в себя всю боль, все тревоги своего времени, чтобы потом что-то из себя исторгнуть. Оттого и в театре он столь одержимо рвался только к одной роли — Гамлету. Оттого такой Гамлет был им создан — и именно в 71-м году, не раньше, — раньше вряд ли мог родиться трагический хаос вопросов, обращенных к своему времени, к устройству мира, к самому себе. Раньше вряд ли мы могли бы увидеть и пережить вместе с актером то, что «Гамлет», — как сказал Пастернак, — «не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения», драма личности, понявшей в полной мере, «что видимость и действительность не сходятся, и их разделяет пропасть», что это «драма высокого жребия, заповедального подвига, вверенного предназначения» Гамлет был создан Высоцким по законам трагедии, в театре переживания, то есть искусства, требующего полной отдачи и полного погружения в роль.
Но и каждую «роль», сочиненную в песне, этот автор проживал. То есть пропускал через себя. «Втискивался» в нее, как он сам говорил. (Станиславский любил повторять слова Щепкина о том, что играть надо так, чтобы между актером и ролью нельзя было просунуть иголки. По существу, речь о том же.) Есть обиходное выражение: побыть в чужой шкуре. Высоцкий часто им пользовался. Побыть в чужой шкуре — для него не значило набросить ее себе на плечи и покрасоваться. «Чужая шкура» для него — опыт чужой жизни, который он принимает на себя, заново, зрением уже другого человека пересматривая все окружающие обстоятельства. Это напряженная работа души, стремящейся перевоплотиться, это непрекращающийся процесс познания.
Почему его принимали и понимали люди разных возрастов, социальных групп, уровней и профессий? Откуда эти постоянные при его жизни вопросы: сам — служил? сам — плавал? сам — сидел? сам…? И т. д. Конечно же нет. Но одно из простейших и главных объяснений сказанному: потому что он очень многое знал о жизни других. Это тоже было определенной позицией в искусстве: знать. Не брать на веру чужие знания, а иметь свои. Чтобы «дойти до самой сути», надо признать относительность собственного опыта и с головой погрузиться в чужой, ничто не считая там ненужной мелочью. Потом произойдет отбор — останутся лишь те подробности, которые нужны для «сути». Поэзия Высоцкого необычайно богата этими подробностями, деталями, раньше даже казалось — перенасыщена ими. Но странное дело — идет время, и эти детали будто возрастают в цене. Он написал (но не обнародовал) поэму о космонавте. Это небольшое исследование того состояния, которое человеку дано пережить впервые. Неизвестно, у кого и как выспрашивал Высоцкий то, чего сам знать не мог, — но выспрашивал дотошно, узнал так, что сегодня Г. М. Гречко с удивлением и волнением рассматривает в стихах ту правду своего опыта, своих переживаний и мыслей, которая, может быть, впервые так откровенно и подробно запечатлена в поэтическом слове.
Кабинетное знание изолирует человека, отстраняет литератора от других людей. В данном случае — знание постоянно бросало поэта в толпу, иногда почти растворяло его в ней. А масса питала его собой, давая огромную информацию — фактическую, чувственную, историческую, социальную, современную — какую угодно.
Иногда казалась почти стертой граница между «я» Высоцкого и его персонажем. Это и было искомой полнотой перевоплощения и переживания. Но как раз в печатных текстах, лишенных магии актерского обаяния, мгновенной смены интонаций, игры мимики и т. п. — как раз в них более уловимо «я» поэта, всегда излучающее свою собственную энергию, независимо от того, героический или низменный объект взят для поэтического изучения. По энергии словотворчества, далекой от распространенного обиходного косноязычия, по той нравственной позиции, которая всегда недвусмысленна, хотя на первый взгляд совершенно растворена в чужой психологии и чужом говоре, по особому лукавству, доброте и еще многим другим приметам стихотворных текстов всегда можно узнать: это — Высоцкий.
