Не только политика была эротизирована, но и любовная поэзия была в значительной степени политизирована: тревоги и печали любви часто выражались в терминах придворной службы. Идеализированная королева была центром этой поэтической вселенной. Ее чистота (то есть незамужнее положение) и власть давали основание для ее отождествления с Дианой или Цинтией. Воображение поэтов вращалось вокруг этой идеи. Эдмунд Спенсер в своей огромной аллегорической поэме «Королева фей» восхвалял королеву сразу под тремя именами: Глорианы, королевы фей, охотницы Бельфебы и воительницы Бритомарт.
У Спенсера мы находим важные параллели с «Венерой и Адонисом». Бритомарт в третьей книге поэмы встречается с самовлюбленным рыцарем Миринелем, которому было предсказано, что его погубит «неведомая и могучая Дева». Чтобы избежать опасности, он старается вообще сторониться женщин. Но предсказание, конечно, все равно сбывается. Бритомарт вызывает его на бой и сражает.
Так горделивое целомудрие мужчины приводит к его гибели, а мстительная жертвенность торжествует.
История Тимиаса и Бельфебы в той же третьей книге «Королевы фей» предлагает еще один вариант мифа об Адонисе. Тимиас преследует похотливого лесника, охотника на вепрей, посягавшего на честь леди Флоримель. Лесник с двумя своими братьями подстерегают Тимиаса у брода и ранят его в бедро. Бельфеба находит Тимиаса и пытается врачевать его своими целебными снадобьями. Следует трагикомическая сцена, основанная на буквальном и метафорическом смысле ран Тимиаса. Врачуя его, Бельфеба «исцеляет одни раны, а другие открывает». Страдания Тимиаса не уменьшаются. Он упрекает сам себя за свое любовное влечение к Бельфебе в пространном и жалостном монологе:
Так вот какою платишь ты ценой
За милости, злодей неблагодарный?
Она тебя спасла своей рукой,
А ты замыслил, негодяй коварный,
На светоч покуситься лучезарный
И честь ее бесчестно запятнать?
Умри, умри, злодей неблагодарный,
Но не посмей, как вероломный тать,
Унизить красоту и чистоту предать![16]
Вновь следует неоплатоническое соперничество в целомудрии, и вновь (как в «Венере и Адонисе») победителем выходит мужчина, хотя борется он не с женщиной, а со своей собственной страстью. И все погружено в атмосферу охоты, которая является здесь символом любви. В любой момент преследующий (охотник) может обернуться преследуемым, то есть дичью.
В поэме Томаса Лоджа «Метаморфозы Сциллы» (1589) переворачивание любовных ролей исследовано на основе еще одного сюжета из Овидия. Морская нимфа Сцилла отвергает любовь морского же божества Главка. Но Купидон, подстрекаемый Фетидой, поражает Главка стрелой, исцеляющей от любви, а Сциллу – стрелой, причиняющей любовь. Теперь она расточает ему авансы, а он с презрением ее отвергает.
О как она к нему, лаская, жмется,
Как ищет отблеска в его очах,
Как в преданной своей любви клянется! –
А он от скуки, кажется, зачах.
Поверьте, даже нимфы, видя это,
Рыдали над любовью без ответа[17].
«Сцилла» Лоджа написана тою же строфой, что «Венера и Адонис» и, по-видимому, послужила для Шекспира непосредственным образцом[18]. Но у него (и в этом важное отличие от поэмы Лоджа) мужское оскорбительное равнодушие не остается неотомщенным. Перевернутость любовных ролей отражается в ситуации охоты: вепрь атакует охотника и убивает (дефлорирует) его. Как пишет Лорен Сильберман,
Охота на вепря, зверя, который, будучи настигнут, способен развернуться и атаковать охотника, являет наглядный пример любовной ситуации, когда охотник становится дичью. Метафорическая опасность «смертоносного» женского взгляда превращается во вполне реальную угрозу кабаньего клыка, вонзающегося в пах[19].
Венера в «Метаморфозах» Овидия тоже участвует в охоте. Чтобы не расставаться с любимым, она следует за Адонисом по горам и лесам и по заросшим скалам –
С голым коленом, подол подпоясав по чину Дианы…[20]
Венера в поэме Шекспира тоже искусна в физических упражнениях: она ловко управляется с конем, искусно борется, бегает «как Диана»; это, с одной стороны, согласуется с Овидием, а с другой стороны, с придворным культом Елизаветы. «Венера красотой, деяньями Диана», – писал современник о королеве[21].
Охота была любимым развлечением Елизаветы Английской. Джордж Гаскойн в «Книге королевской охоты» (The Book of Venery) дает подробное описание всего охотничьего ритуала, довольно сложного и непременно кончающегося торжественным отсекновением оленьей головы лично королем (или, в данном случае, королевой). Следует иметь в виду и очевидный каламбур со словом venery, означающим одновременно и охоту с борзыми, и венерины забавы.
Елизавете в 1593 году исполнилось шестьдесят лет. Но она по-прежнему была ревнива. Наказанием за измену могла быть смерть, как в случае с Эссексом, или же тюрьма, как в случае с другим королевским фаворитом, сэром Уолтером Рэли, который тайно женился на фрейлине королевы Елизавете Торнтон и был за это брошен в Тауэр. Его поэма «Океан к Цинтии» – вопль о милосердии и, в то же время, замечательные стихи, в которых взрыв женской агрессивности в любви изображается в образе бунтующей реки, которая сокрушает и уничтожает все на своем пути, подобно загнанному вепрю:
Как тот поток, что на своем пути
Задержан чьей-то властною рукою,
Стремится прочь преграду отмести,
Бурлит, кипит стесненною волною
И вдруг находит выход – и в него
Врывается, неудержим, как время,
Крушащее надежды, – таково
Любови женской тягостное бремя…[22]
В одной из элегий Джона Донна мы находим сходное описание своенравной, неистовой женщины, подобной бурливой реке, которая начинает –
бурлить и волноваться,
От брега к брегу яростно кидаться,
Вздуваясь от гордыни, если вдруг
Над ней склонится некий толстый Сук, –
Чтоб, и сама себя вконец измуча
И шаткую береговую кручу
Язвящими лобзаньями размыв,
Неудержимо кинуться в прорыв
С бесстыжим ревом, с пылом сумасбродным,
Оставив Русло прежнее безводным…[23]
Этот образ особенно замечателен своей пространственной инверсией: пассивный мужчина становится каналом (руслом) для неистового движения активной женственности (реки).
8. Вепрь как разновидность снарка
Венера в овидиевых «Метаморфозах» предостерегает Адониса, что опасно охотиться на таких зверей, которые могут обратить забаву против охотника и превратить его самого в дичь, что следует избегать животных,
Не обращающих тыл, но грудь выставляющих в битве…[24]
Это хороший совет, приводящий на ум инструкцию, которую давал Булочнику его дядя в «Охоте на Снарка»:
Но, дружок, берегись, если вдруг набредешь
Вместо Снарка на Буджума, ибо
Ты без слуху и духу тогда пропадешь,
Не успев даже крикнуть «спасибо»[25].
Впрочем, кто знает, начиная гон, какая метаморфоза произойдет с твоей дичью и не окажется ли догоняющий догоняемым (как предупреждал Дядюшка)? На практике, чаще всего так и выходит.
В структуре кэрролловской поэмы много общего с «Венерой и Адонисом» Шекспира. Долгие сборы-разговоры вначале – и внезапный роковой финал. Охотничий клик и звонкий рожок, заставляющий Венеру, ищущую Адониса, вздрогнуть от радости, находит параллель в последней главке (Вопле) «Охоты на Снарка»:
«Тише! Кто-то кричит! – закричал Балабон. –
Кто-то машет нам шляпой своей.
Это – Как Его Бишь, я клянусь, это он,
Он до Снарка добрался, ей-ей!»[26]
Всего лишь через несколько секунд незадачливый охотник исчезнет в пропасти с последним ужасающим воплем: «Это – Бууу!..» Всего лишь через несколько минут отчаянного бега Венера увидит своего любимого на земле, растерзанного вепрем.
Конечно, аллегорию Кэрролла можно без особого риска применить к практически любому сюжету. Но в этом случае вспомнить пародийную поэму-«агонию» кажется особенно уместным. В «Венере и Адонисе» юмор сплавлен с печалью, а печаль с юмором. В ретроспективе, комедия любви оказывается увиденной сквозь призму смерти и скорби, а трагедия смерти – сквозь причуды и капризы любви. Это и делает поэму Шекспира столь завершенной – «закругленной» (circular), если употребить любимое выражение Джорджа Чапмена.
«Новый Тарквиний», или Приключения Лукреции в России
…И тотчас, на плеча накинув
Свой пестрый шелковый халат
И стул в потемках опрокинув,
В надежде сладостных наград,
К Лукреции Тарквиний новый
Отправился, на все готовый.
I
Вторая поэма Шекспира «Обесчещенная Лукреция» (The Rape of Lucrece, 1594) написана через год после первой. По сравнению с «Венерой и Адонисом» ситуация в ней как бы вывернута наизнанку. Там могучая богиня домогается любви смертного, здесь над женщиной доминирует властный мужчина. Там идет любовная игра, здесь – грубое насилие. Там основное действие происходит под яркими лучами солнца, здесь – под покровом угрюмой ночи. Там сцены соблазнения Адониса окрашены нежным лиризмом и улыбкой, здесь – ни проблеска веселости, все предельно серьезно и безотрадно.
