Порядок творенья обманчив, / Как сказка с хорошим концом («Иней»); или – о своей будущей жизни: Все до мельчайшей доли сотой / В ней оправдалось и сбылось… («Все сбылось»).
Характерны те стихи Пастернака, где за вопросами, задающими таинственность, следуют радостные ответы:
Где я обрывки эти речей / Слышал уж как-то порой прошлогодней? / Ах, это сызнова, верно, сегодня / Вышел из рощи ночью ручей… Это, как прежде, снова весна («Опять весна»); или: Кто этот баловник-невежа / И этот призрак и двойник? / Да это наш жилец приезжий, / Наш летний дачник-отпускник («Июль»).
В этом свете выбор сюжетного механизма, которым Пастернак постоянно пользуется в большом и малом масштабе, выглядит как нельзя более уместным.
Таинственное семантически родственно чудесному и часто бывает его спутником. В этом наиболее простое и естественное объяснение того уже отмечавшегося факта, что замаскированное тождество с последующим узнаванием почти неизменно сопровождает любого рода нечаянные встречи и удивительные совпадения в ДЖ.
В работе Б. М. Гаспарова отдельные случаи «замаскированного тождества» рассматриваются в рамках представлений о «контрапунктном» и полифоническом строении пастернаковского романа. Речь идет о народных этимологиях и искажениях литературных текстов: псалма (часть XI, гл. 4) и летописи (часть ХII, гл. 7). По мысли автора работы, переиначенные версии в универсуме ДЖ сосуществуют с оригиналами на правах «палимпсеста», образуя высшую, более сложную гармонию (Гаспаров 1989: 351–352).
Отдавая должное глубине этих наблюдений и всей концепции, частью которой они являются, заметим, что они охватывают лишь текстовые и, возможно, некоторые другие разновидности интересующего нас явления (см выше пп. 3, 5, 6), оставляя необъясненными другие его манифестации (см. пп. 1, 2, 4). Надо полагать, что модель Гаспарова и подход, развиваемый в настоящей статье, не исключают друг друга и что факты перевирания текста допускают в этих разных перспективах ряд одновременных интерпретаций, лишь подтверждая этим художественную сложность и многоаспектность романа.
Замаскированное тождество, представляя собой раздвоение персонажа или предмета, может быть связано генетическими нитями с «метонимической» поэтикой, столь характерной для Пастернака 20–30‐х годов. Согласно наблюдениям Р. О. Якобсона в его классической статье,
поэтический космос, которым управляет метонимия, размывает контуры предметов… Из двух аспектов предмета он делает две самостоятельные вещи – так дети (в «Детстве Люверс») считали одну улицу за две, потому что привыкли смотреть на нее из разных мест (Якобсон 1987: 332).
Следы метонимики раннего периода в ДЖ тем правдоподобнее, что замаскированное тождество здесь сплошь и рядом мотивируется именно «смотрением из разных мест» – переходом на точку зрения менее осведомленного персонажа (см. выше). Объект, воспринимаемый разными наблюдателями и в разных контекстах, склонен – хотя бы на краткий миг – представать как два разных объекта. Действие метонимического принципа вполне различимо в упомянутой ранее двойственности Лары, хотя, строго говоря, чистого случая замаскированного тождества мы здесь не имеем. В самом деле, эта героиня приобретает различный облик не только вследствие смены точки зрения (в московских главах Лара дана через призму рассказчика, в военных же и юрятинских главах – исключительно глазами Живаго), но в зависимости от наличной бытовой и исторической обстановки. К ней – хотя, конечно, и в более ограниченной степени, чем к персонажам раннего Пастернака, вроде Люверс и Спекторского – могут быть применимы известные в пастернаковедении положения о «герое-губке», вбирающем реальность, о «метонимическом герое», «персонаже без качеств», ассимилируемом окружающим миром, отражающем его и растворяющемся в нем, и т. д.181 На языке позднего Пастернака наибольшим приближением к этим определениям, видимо, можно считать известную характеристику Лары:
Она была девочкой, ребенком, а настороженную мысль, тревогу века уже можно было прочесть на ее лице, в ее глазах. Все темы времени, все его слезы и обиды, все его побуждения, вся его накопленная месть и гордость были написаны на ее лице и в ее осанке… (часть XIV, гл. 17).
Делая гипотетический шаг дальше, можно рассмотреть в этом же свете ту противоположность в представлении эволюции Лары и Антипова-Стрельникова, о которой мы говорили выше (у нее – формальное тождество личности, но почти что разделение на две разные ипостаси по признакам; у него, наоборот, тождество антиповских признаков при формальной смене личности). Для Антипова как человека твердых принципов, пытающегося играть по единым для любых времен и обстоятельств правилам, характерно сохранение значительной личной инвариантности даже после «перерождения» (ухода на фронт, квазисмерти, перемены имени и проч.). Рассказчик недаром подчеркивает в этом персонаже устойчивость приобретенных в детстве черт:
Стрельников с малых лет стремился к самому высокому и светлому. Он считал жизнь огромным ристалищем, на котором, честно соблюдая правила, люди состязаются в достижении совершенства. Когда оказалось, что это не так, ему не пришло в голову, что он не прав, упрощая миропорядок… и т. д. (часть VII, гл. 30).
Та оригинальная форма подчеркивания и утрировки, которую в данном случае получил сюжетный элемент «замаскированное тождество» (противоречие между затянутостью романного существования «Стрельникова» и быстротой его опознания как Антипова по набору признаков), может, помимо других функций, рассматриваться как своеобразное «орудийное» (т. е. спроецированное в сферу технических приемов и конструкций) отражение основной формулы характера данного героя (негибкость, верность догме, проносимая через любые внешние превращения).
Эта особенность линии Антипова-Стрельникова, как и вообще все пристрастие автора к маскараду и узнаваниям, может быть понята также в плане игровых коннотаций романа, о чем урывками уже говорилось выше. Элемент игры вполне естествен для произведения, в котором, по словам одного из критиков, «царит теплая и трепетная атмосфера» (Силбайорис 1965: 19). Маска, не снимаемая, несмотря на ее полную прозрачность, напоминает о Санта-Клаусе, чья фигура не перестает волновать ребенка оттого, что ему известно, кто из родных или близких скрывается под личиной. Как заметил Ю. М. Лотман, феномен игры основан на том, что играющий одновременно помнит и не помнит об условности, неподлинности ситуации: «Умение играть заключается именно в овладении этой двуплановостью поведения» (Лотман 1967: 133–134).
Мы отнюдь не хотим сказать, что присутствие элемента игры выделяет роман Пастернака из всех литературных произведений; как показывает далее Лотман, игра есть неотъемлемая часть искусства как такового. Сам мотив «замаскированного тождества», независимо от его использования в ДЖ, может служить тому иллюстрацией: как уже говорилось выше, эффект этой конструкции держится как раз на напряжении между приоткрыванием и скрыванием подлинной личности героя, каковая в отдельных классических примерах не менее очевидна для читателя, чем в случае со Стрельниковым. Спецификой ДЖ, по-видимому, является не простое, не «среднее», но повышенное и выпяченное присутствие игрового начала, получающее в линии Стрельникова одну из своих наиболее наглядных манифестаций. Всякое реальное suspense, всякая подлинная загадочность и неосведомленность читателя, которые сюжетная техника данного типа способна порождать в других литературных произведениях (например, в детективах), в романе Пастернака нарочито ослаблены и сведены на нет в пользу чисто игровых моментов.
5
Все сказанное о бесспорных или вероятных функциях авантюрно-мелодраматической техники в ДЖ не снимает, конечно, определенного привкуса преувеличения, перегиба в их употреблении, который непосредственно ощущается большинством читателей. Элементы примитива и даже «пошлости» у Пастернака во многом остаются загадкой, продолжающей тревожить критиков (см., например, Лосев Л. 1991: 217–226).
В этом плане заслуживает внимания чрезвычайно интересное, на наш взгляд, направление мысли Б. М. Гаспарова, согласно которому в рамках полифонии и ориентации на весь спектр культуры, как высокой, так и лубочно-фольклорной, автор ДЖ «подобно своему герою <…> идет на снижение и “огрубление” своего творческого облика», приносит сознательную «эстетическую жертву», которая «позволяет роману стать актом “общего дела”, вобрать в себя все виды духовных “работ”, направленных на преодоление смерти, независимо от их эстетического и социального престижа». Исследователь указывает на стилистические срывы и «явственные черты лубочной мелодрамы» (Гаспаров 1989: 352–353), к которой, несомненно, следует относить и нарративные приемы, рассматриваемые в данной статье. При этом «снижение и огрубление» следует, видимо, усматривать не столько в самом факте заимствования подобной техники, сколько в наивно-искреннем к ней отношении и в ее дополнительном расцвечивании, заострении, утрировке по сравнению с аналогичными приемами в классике авантюрно-мелодраматического жанра. В качестве типологической параллели можно вспомнить о том, как темы и образы героического эпоса подвергаются упрощению и ставятся на службу занимательности, опускаясь в народную сказку.
