26
В дальнейшем, кроме термина «тема», употребляется также термин «элемент», обозначающий любой объект, к которому применяется тот или иной ПВ: тему, ее часть или аспект, что-либо полученное из темы применением ПВ и т. п.
Подробнее см. Жолковский и Щеглов 1972: 8–12; Жолковский и Щеглов 1973; Жолковский и Щеглов 1974.
По сути дела, в ВАР можно было бы видеть комбинацию двух ПВ: ПОВТОРЕНИЯ (вносящего тождество) и КОНТРАСТА (вносящего противоположный принцип – различие).
Подобное сокрытие приема ВАР посредством СОВМ есть особенность художественных «Азбук», призванных не только выражать тему (букву), но и доставлять эстетическое удовольствие. В азбуках чисто утилитарного назначения, например, в школьных букварях, СОВМ, как правило, отсутствует – на букву «К» изображаются по отдельности кошка, класс, костер и т. п. Составитель букваря не вправе рассчитывать на то, что ребенок самостоятельно вычтет прием СОВМ.
Выражение «проводить тему X через некоторый признак (сферу, предмет)» означает следующее: X развертывается, как всегда, в Х+а, причем элемент а (или Х+а в целом) является одним из значений упомянутого признака (одним из объектов данной сферы, состояний или разновидностей данного предмета). Фактически происходит СОВМЕЩЕНИЕ темы X с данным признаком (шкалой, сферой, предметом), поскольку результатом является некоторый элемент, одновременно относящийся к данной сфере и КОНКРЕТИЗИРУЮЩИЙ данную тему.
Заметим, что тема ‘Петр во весь рост’ проводится здесь и в конкретном содержании тропа: Петр сравнивается с грозой, да еще и божией, т. е. с объектом крупномасштабным и вызывающим представление о высоте (в прямом и переносном смысле). Изложенные наблюдения над фрагментом из «Полтавы» – попытка развить разбор, намеченный Эйзенштейном (Эйзенштейн 1964–1971: II, 180–183).
Эта фонетическая трактовка буквы «Ъ» – лишь одна (неоптимальная!) из возможных. Но именно она позволяет достаточно последовательно объяснить художественную структуру иллюстрации Бенуа. Возможно, сам художник интуитивно исходил из этого понимания фонетической природы данной буквы.
Можно заметить, что такое описание проведения через предметную и орудийную сферу не вполне соответствует определению ВАР. В самом деле, ВАР есть множественное КОНКР одной и той же темы X, тогда как в данном случае КОНКР применяется, с одной стороны, к теме X в целом, а с другой – лишь к каким-то ее частям, аспектам или свойствам. Этой неточности можно избежать, если рассматривать второй случай как особый сложный тип КОНКРpars pro toto (целое вместо части). (Pars pro toto, представляющее собой комбинацию ПВ КОНКР, КОНТР, СОВМ и СОКР, рассматривается – вместе с некоторыми другими сложными типами КОНКР – в Жолковский и Щеглов 1973: 19–24.) КОНКРpars pro toto в предметной сфере давно известно – это синекдохи типа все флаги в гости будут к нам и т. п.; примерами же данного типа КОНКР в орудийной сфере, по-видимому, как раз и могут считаться случаи, рассматриваемые в настоящем пункте.
Иную трактовку смысловой функции повтора у в этих строчках Пушкина см.: Лотман 1970: 179–180; Салямон 1971: 108.
Иначе говоря, перед нами один из случаев, пограничных между ВАР и другими ПВ (см. о них п. 3.2).
Как из рис. 15 б, так и из рис. 16 видно, что при подобном почленном КОНКР возможен следующий дополнительный эффект: некоторое отношение между элементами развертываемой темы (показанное линиями, связывающими Y с Z-ом, ‘легкое’ с ‘мутным’) также подвергается КОНКР; а именно, отношение R между Y-ом и Z-ом развертывается в различие между а и b, а к / о Q между ‘легким’ и ‘мутным’ в контраст между орудийной и предметной сферами (о КОНКР контрастных отношений см. подробнее: Жолковский и Щеглов 1973: 81 и далее).
Сказанное о повести «Малолетный Витушишников» является сознательно упрощенным (в целях иллюстрации) описанием ее структуры; в повести, в том числе и в только что изложенных эпизодах, есть целый ряд деталей и красок, не сводимых к приближенным формулировкам (8), (9).
К таким не названным нами компонентам темы относятся, например, ‘солдафонская прямолинейность и пуританство Николая’ (очищение овса, отказ от бланманже, негодование по поводу фривольного содержания посылки с кружевами и т. п.), а также ‘неподатливость природы и неистребимость ее силой инструкции и ранжира’ (ср. тему «Железной воли» Н. С. Лескова).
Она состоит в том, что «в испытаниях и драматических кризисах вдруг проясняются, отделяясь от запутанной сложности поглощающих человека обычно маловажных мотивов, простые настоящие ценности – молодость, здоровье, любовь, наслаждение от искусства, близость людей и радость общения» (Бочаров 1971: 15).
Заметим, что в тексте Овидия элемент ‘всеобщность, всё’, входящий в тему и развертывающийся в конструкцию, идентичную с результатами ВАР, аналогичным образом развертывается и в орудийной сфере – на уровне лексики, грамматики и поэтических оборотов: тщательно избегаются однообразие и параллелизм конструкций, используются один раз актив, а другой раз пассив, один раз прямое описание, другой раз метафорическое, один раз развернутое предложение, другой раз лаконичное, повторение одних и тех же слов избегается с помощью синонимов и т. д. Это вполне соответствует тому, что говорилось в п. 2.7 о способности элементов орудийной сферы выражать лишь отдельные аспекты темы; в данном случае таким аспектом является сама конструкция ВАР, участвующая в КОНКР тематического элемента ‘все’.
О ВНЕЗАПНОМ ПОВОРОТЕ (см. Жолковский и Щеглов 1974: 49–88).
В частности, подобный контур обычно имеет общая схема поэтического мира автора (ветвление вширь путем ВАР, а затем большее или меньшее сужение благодаря СОВМ). О понятии поэтического мира и об этих двух установках см. (Жолковский 1974 a: 9–10; Жолковский 1976: 9, 32 и далее).
Глубинное сходство портрета-экспозиции и кульминационной «победы» идет и дальше. В тексте вслед за сообщением о незаметных галстуках от Диора следует упоминание об очках, которые скрывали глаза гроссмейстера, а затем – о полуфантастическом желании гроссмейстера скрыть от посторонних глаза и губы. Аналогичная эскалация мотива ‘маскировка’ – от правдоподобных форм до более или менее фантастических – наблюдается и в эпизоде ‘победы’: сначала гроссмейстер признает свое поражение, затем выдает партнеру золотой жетон, удостоверяющий этот факт, и, наконец, объясняет, что имеет много таких жетонов. Итак, ВАРЬИРУЕМАЯ ситуация включает не только момент ‘скрытой победы’, но также элемент ‘преувеличение’, что вполне понятно, если учесть, что последний, по-видимому, входит в тему рассказа (ср. его подзаголовок: «Рассказ с преувеличениями»).
Заметим, что если рассматривать не все эпизоды, перечисленные в (37), а лишь два – геркулесовский и кульминационный турксибский, то их тема окажется богаче, чем общая для всех эпизодов тема (37).
В обоих случаях Корейко и другие служащие помещаются на специально выделенном пространстве (за загородкой; на трибуне) на некоторой дистанции от наблюдателя (Бендера), чем подчеркивается мотив (37) ‘задача, головоломка, загадочная картинка’, поскольку такое отделение рассматриваемой группы от наблюдателя аналогично эксплицитной формулировке данных, условий задачи (пространство отгорожено = условия задачи как бы обведены рамкой).
Все стихотворные переводы принадлежат А. А. Фету и даются по изд.: Овидий 1887. По тому же изданию цитируется латинский текст «Метаморфоз».
Работа эта в дальнейшем была успешно завершена, см. Щеглов 2002. (Примеч. сост.)
На еще более абстрактном уровне детективная новелла строится по общеновеллистическому канону, по отношению к которому детективный канон – лишь частный случай. Некоторые черты этой более общей схемы (в частности, так называемая «новеллистическая конфигурация», или внезапный поворот) освещаются в статье «О приеме выразительности ОТКАЗ» (см. Жолковский и Щеглов 1996: 54–76).
Названия эти следует понимать как условные, выбранные лишь ради их афористичности: как мы увидим, «убежище» как таковое является лишь одним из элементов тематического комплекса S. Связь новелл Конан Дойла с различными чертами викторианской психологии, а также роль Холмса как высшего существа, предоставляющего защиту и комфорт обыкновенным людям, блестяще освещены в работе: Найт 1980, автор которой, видимо, не был знаком с английским переводом нашей статьи (Щеглов 1975 а: 51–77). Сходные идеи развивают авторы статей в «шерлок-холмсовском» номере «Magazine litte´raire» (см., например, Жордис 1987: 30–31).
